Yazıçı və şairlər şəxsi həyatlarından başqa, bir də sənətkar ömrü yaşayırlar. Bəzən müəlliflər həyatlarındakı kədərli hadisə və faciələrdən yaradıcı uğur qazanmaq naminə sui-istifadə edib, sonralar mifləşəcək əzabkeş obrazlarını yaradırlar. Əzab çəkənə isə cəmiyyət tərəfindən daim rəğbət duyulur.

 Bəzən qələm sahibləri, həqiqətən də, acınacaqlı tale yaşayırlar. Məsələn, İosif Brodski həbs olunanda Anna Axmatova onun haqqında belə deyirdi: "Sarıbalaya tale düzəldirlər”. Bəzənsə yaranmış miflər dırnaqarası, uydurulmuş olur. Haqqında danışacağımız Svetlana Boymun "Dırnaqarası ölüm” kitabında bir sıra mövzularla yanaşı uydurulmuş miflərdən də bəhs olunur. Kitabın adı rus poeziyasının gümüş dövrünün unudulmaz simalarından olan, öz sözləri ilə desək, "həm səfil, həm özündən müştəbeh” Marina Svetayevanın Rayner Maria Rilkenin ölümünə yazdığı şeirin "Çoxdandır həyat və ölümü dırnağa almışıq” misrasının bir qədər elmi, bir qədər ironik, hətta deyərdim ki, daha yaradıcı formasıdır. Boymun bu kitabı "Giriş”, "Müəllifin ölümü: ölümü arzulamaq və yazmağın daşını atmaq”, "İnqilabçı şairin ölümü”, "Şairənin ölümü” və "Nəticə: Tənqidçinin ölümü” adlı hissələrdən ibarətdir. Mövzuların genişliyini nəzərə alıb mətləbdən uzaqlaşmamaq üçün kitabın ancaq giriş hissəsindən bəhs edəcəyik.

 Bu unikal tədqiqat əsərinin giriş hissəsində Rolan Bartdan və Mişel Fukodan üzü bəri dillərə düşən "müəllifin ölümü” ideyası, şair və yazıçıların uydurulmuş mifləri və s. araşdırılır. 

 

 Məlumdur ki, bir çox hallarda sənətlə həyatın sıx bağlı olduğu fikri geniş yayılıb, bəzən şəxsiyyətlə onun yaradıcılığı bərabər qiymətləndirir, birinin naqis olmasının digərinə təsiri qeyd edilir. Ancaq belə düşünənlər bəzi həqiqətləri unudurlar. Axı dünyada Homer və Şekspir faktları var. Onlar haqqında söz düşəndə deyilir: belə müəlliflər olmayıb, onların adına çıxılan əsərlərini başqaları qələmə alıb. Hər iki yazar haqqında tam, dəqiq bioqrafik məlumat yox dərəcəsindədir. Ancaq biz onların bioqrafiyalarını bilmədən də əsərlərini sevə və qiymətləndirə bilirik. Yaxşı, əgər son dediyim fikir həqiqətdirsə, onda bəs bioqrafiyalar bizi niyə maraqlandırır?

 Qeyd etməliyik ki, bioqrafiyalar şair və yazıçıların əsərlərinə qarşı müəyyən məqamlarda rəğbət və nifrət oyatsa da, onların yaradıcılığı barədə əsassız miflər də yarada bilir. Və bu miflər illər sonra da onlara qarşı dəqiq-düzgün münasibət formalaşdırmaqda oxuculara mane olur. Nəhayət, ayrı-ayrı xalqların ideal hesab elədikləri şair və yazıçı obrazları beyinlərdə klişeləşir və nəsil-nəsil yazarlar uğur qazanmaq üçün onların yaşadığı həmin həyat tərzini lazım oldu-olmadı təkrarlamalı olurlar.

 Beləliklə, şairlik cəmiyyətdə bir rol şəklini alır, belə demək mümkünsə, teatrallaşır. Boym bu vəziyyətlə bağlı maraqlı bir fakt göstərir: "İnsanlar istəyir ki, şair aşiq olanda Verter sayağı tragik və dəli olsun, öləndə isə Şelli, Bayron, Lermontov, Puşkintək faciəvi və qəhrəmana yaraşan şəkildə ölsün. Şair Viqni və ya Kits kimi tənha olsa da olar, amma Hüqo və ya Sibirə sürgün edildikləri yerə qədər onları müşayiət edən xanımları və pərəstişkarları ilə şairanə danışan dekabrist rus şairləri tək xalqa xidmət edən görkəmli şəxsiyyət, uzaqgörən siyasətçi və inqilabçı olsunlar”.

 Həqiqətdir ki, şəxsi həyatı uğursuz, faciələrlə dolu olan, inqilablarda ömür-gün xərcləyən şair və yazıçılara qarşı rəğbət hissi həmişə olub. Bunun təhlükəli tərəfi odur ki, belə həyat şəraitini sonradan cəmiyyət normaya çevirir. Alber Kamyu əbəs yerə demirdi ki, cəmiyyət özündən xəbərsiz olan sadistdir, o əzab çəkəni sevir. Əzaba qarşı rəğbət görən bəzi yaradıcı insanlarsa şüurlu-şüursuz, uğur qazanmaq üçün məhv olmağa meylli olurlar. Bəzən bu bəlaya gənc yaşlarında sürüklənən, məhv olan bəzi yazıçı və şairlərin əzablı bioqrafiyasından başqa, heç nə qalmır, onlar əbədiyaşar nümunələr yaratmamış "faciəyə vurğunluqları” ucbatından heç olurlar. Nəticədə cəmiyyətdə şair, yazıçı ilə normal insanın həyatı fərqlənir, cəmiyyət öz qoynunda böyütdüyü yaradıcı şəxslərə bir fədai, fəqət anormal insan kimi baxır. Sanki cəmiyyət şairləri qurbanlıq kimi seçib ayırır. Özü də bu proses təbii baş verir. 

 Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, müəllif "mən”inə pərəstiş bəzən kənara çəkilib böyük ədəbiyyat yaradanların cəmiyyət və ədəbi mühit tərəfindən qəbul olunmamasına gətirib çıxarır. Məsələn, fransız ədəbi tənqidinin metri sayılan Şarl Aqyüsten de Sent-Böv (1804-1869 – fransız ədəbi tənqidçi, ədəbiyyatşünas, ədəbi romantizm cərəyanının görkəmli nümayəndəsi, yazıçı, ssenarist) dövrünün üzdə olan, inqilabçı, dissident, səfil söz adamları haqqında daim məqalələr yazır, ancaq müasiri olan böyük şair Şarl Bodlerin yaradıcılığına, belə demək mümkünsə, biganə qalarmış. Öz dövrünün canlı klassiki sayılan Marsel Prusts istedadlı həmkarına qarşı Bövün bu cür münasibətini "korluq” adlandırır, (Bövə görə, yaradıcılıq şəxsiyyətdə aşkara çıxır, həyatda süst olanlar ədəbiyyatda da bir şey edə bilməzlər) əks arqument irəli sürürdü: "Şəxsiyyət yaradıcılıqda itir”.

 Yaradıcı şəxsiyyətin şişirdilməsinin qarşısını almaq üçün XX əsrdə bir sıra avanqard axınların iddia etdiyi "müəllifin ölümü”, "gözəgörünməz mən” kimi ifadələrin ədəbiyyatşünaslığa daxil olması heç də əsassız deyildi. "Müəllifin ölümü” ideyasının yaranmasının bir səbəbi də XIX əsr romançılığında birinci şəxsin dilindən danışılan, daha çox müəllif "mən”ini qabardan əsərlərin qarşısını almaq üçün idi. 

 Boym maraqlı bir faktı da vurğulayır. O deyir ki, ədəbiyyatın dünyada son populyarlıq tarixi XIX əsrdir. Çünki ondan sonra radio, televizor, internet və s. yarandı və insanlar tərəfindən ehtiyac kimi qəbul edildi. Nəticədə kitabla ünsiyyət öz yerini başqa əyləncələrə verdi. Kapitalizm faktoru ədəbiyyata ciddi təsir elədi, artıq naşirlər də yazarları idarə etməyə başladılar. Onda ortalığa bir sual çıxır: Naşirlərin formalaşdırdığı yazıçıları hansı şəxsiyyət tipi ilə eyniləşdirmək mümkündür, onlar kimdirlər, belələrinin psixologiyalarını müəyyənləşdirmək üçün hansı meyar əsas götürülməlidir?

 Bundan başqa, Boym kapitalizmin diktəsi ilə sənət adamlarının "mədəni repertuarı”nın da dəyişdiyini göstərir: "Artıq fotoqraf mühəndisə, peşəkar jurnalist şairə rəqib oldu, zaman-zaman ondan daha yuxarı mərtəbədə özünə yer elədi”. Beləliklə, müxtəlif sahələrdə çalışanlar haqqında olan miflər dağıldı və ya əvəzləndi.

 Boym haqlı olaraq vurğulayır ki, şair və yazıçıların mifinin yaradılmasında daha çox maraqlı olan müharibə görmüş, inqilablardan keçən və yaxud diktaturanın hökm sürdüyü ölkələrdir. Çünki belə ölkələrdə şair obrazı siyasi, ictimai cəbhələrə gərəkli olur və yuxarılar onların şəxsiyyətindən öz amalları naminə yararlanırlar. Nəticədə şairləri daha çox meydanlarda, tribunalarda görürük, onların inqilabçı və həqiqət carçısı obrazları, mifləri yaradılır. Meydanlarda görünməyən, pafosdan uzaq peşəkar yazıçılarsa, belə olan halda qiymətləndirilmir, kölgədə qalırlar.

 "Renessans dövründən XX əsrin ortalarına kimi, hətta bu və ya digər şəkildə bu günümüzdə də dəbdə olan "Romantik şair” obrazı var. Belə şairlərin bioqrafiyalarına yanaşma da çox vaxt düzgün olmur. Məsələn, ayrılıq şeirləri yazan Bayron haqqında deyirdilər ki, o sonradan ayrılacağını bilirmiş, yaxud ölümdən yazan Puşkin barədə belə bir fikir səsləndirilir ki, cavankən öləcəyini duymuşdu. Əslində isə, ölüm də, ayrılıq da həyat faktlarıdır, bu hadisələr sıravi insanların başına gələ bildiyi kimi, yaradıcı insanın da həyatında ola bilər.

 Şairlərin mifləşmiş obrazına hətta onların özlərinin də qarşı çıxdığını Boym maraqlı faktlarla göstərir. Onun fikrincə, Puşkinin "Yevgeni Onegin”də romantik şair Lenskni öldürməsi, yaxud parodiya edilən qadın obrazının Marina Svetayeva yaradıcılığında "şairənin ölümü” kimi əks etdirilməsi, onların uydurulmuş, mifləşdirilmiş obrazları təmizləmək istəklərindən irəli gəlirdi.

  

 Tomas Eliot yazıçının öz şəxsi həyatını bütün əsərlərində qələmə almasını, bu aludəçiliyi bəyənmir və deyirdi: "Şeir duyğuları sərbəst ifadə etməkdən ibarət deyil, onlardan imtinadır, poeziya şəxsiyyəti nümayiş etdirmək deyil, şəxsiyyətdən imtinadır”. O vaxta qədər isə poeziya hisslərin, gündəlik yaşantıların ifadəçisi kimi başa düşülürdü. Vilyam Kurtz Vimsatt o dövrün yazar – oxucu münasibətlərini (1907-1975, amerikalı professor, ədəbi nəzəriyyəçi və tənqidçi) çox dəqiq ifadə edib: "Şairin şeirinin niyə və kimə, hansı qadına ithafən, hansı çəmənlikdə oturanda, hansı dostun, əzizin ölümünə” yazılması, onun bioqrafik məqamları oxucuları daha çox düşündürür, nəinki onun hansı poetik ənənələrdən, mədəni bağlardan yaranması, şeirin dil xüsusiyyətləri, bəşəri ideyası”. Roman Osipoviç Jakobson isə (1896-1982, dilçi, ədəbiyyatşünas) şairin, yazıçının yaşadığı hadisələrə, bioqrafiyasına görə dəyərləndirilməsini yəhudi obrazı canlandıran aktyoru tamaşaçıların döyməsinə bənzədirdi.

 Tənqidçi Boris Tomaşevski (1890-1957, ədəbiyyatşünas, Puşkin yaradıcılığının araşdırmaçısı, yazıçı) isə yazıçıları iki qütbə – bioqrafiyası olanlara və olmayanlara (bioqrafiyası olan dedikdə, həbsdə yatan, sürgün edilmiş, dissident, dünyadan nakam köçən və s. yazarlar nəzərdə tuturdu) ayırmağın mənasız olduğunu vurğulayırdı. Onun fikrincə, futuristlər öz bioqrafiyalarını əsərlərinə zorən daxil edirdilər.

 1960-70-ci illərdə rus ədəbi tənqidinə yenilik gətirən Yuri Lotman və Lidiya Ginzburq (1902-1990, ədəbiyyatşünas, yazıçı, memuarist) da bu mənada Tomaşevsknin davamçıları idilər. Boym bir məqamı da düzgün vurğulayır ki, Lotman, Mixail Qasparov (1935-2005, ədəbiyyatşünas, filoloq, antik ədəbiyyat və rus poeziyasının araşdırmaçısı, tərcüməçi), Ginzburq və Baxtin kimi tənqidçilər yazılarında daha çox rus ədəbiyyatının qızıl dövrünü misal gətirdiklərinə, araşdırdıqlarına görə, əsl həqiqətlərə, dəyişən zamana düzgün münasibət göstərə bilmirdilər. Bu da səbəbsiz deyildi, çünki həmin dövrdə Rusiyada modernist ədəbiyyat yaranırdı ki, o da "keçici həvəs”, "cəfəngiyat” adlandırılaraq inkar edilir, bu yeni cərəyanın müsbət tərəfləri qiymətləndirilmirdi. Beləliklə, modernizmin qarşısıalınmaz diktəsi ilə məlum miflər dağılır, yerinə başqaları yaranırdı. /Artkaspi.az/