Kino, darıxdırıcı məqamların kəsilib atıldığı həyatdır” - 

İnqmar Berqman

Keşiş ailəsində doğulsa da 8 yaşından kilsədən, dindən üz döndərən, 4 il sonra evdən qaçaraq parklarda uşaq tamaşaları quran, Stokholm universitetinin ədəbiyyat və incəsənət tarixi fakültəsini bitirməklə Xelsinborq şəhər teatrına rəhbərlik edən (1944) Ernst İnqmar Berqmanın (1918-2007) kinematoqrafda da sse­na­ri­çi - re­jis­so­r kimi fəaliyyət göstərməsi səmərəli nəticə verdi. İnqmar Berqmanın quruluş verdiyi, ge­niş ta­ma­şa­çı küt­lə­si üçün an­la­şıl­maz sim­vol­lar­la do­lu «Çi­yə­lək ta­la­sı» (1957) fil­mi­nə qə­dər ya­rat­dı­ğı ek­ran əsər­lə­ri­nin də­yər­lən­di­ril­mə­di­yi­ni gö­rən müəl­li­fin hət­ta in­ti­har cəh­di də mə­lum­dur. Bu fil­min  ide­ya­sı­nın, hət­ta bə­dii həl­li­nin A.P. Çe­xo­vun «Da­rıx­dı­rı­cı ta­rix­çə» əsə­rin­dən gö­tü­rül­dü­yü­nü id­dia edən İn­na So­lov­ye­va və Ve­ra Şi­to­va­nın yaz­dıq­la­rı: «Əgər bi­zim ta­ma­şa­çı­ya İs­veç ki­no­su­nu təm­sil edən film gös­tər­mək gə­rək­dir­sə, on­da se­çim «Çi­yə­lək ta­la­sı» üzə­rin­də da­ya­nır»[1] cüm­lə­lə­ri tə­rəd­düd­süz qə­bul olu­nur. Fil­min müəl­lif mövqeyini səciyyələndirən «Mə­nim birinci düş­mən­lə­rim valideynlərimdir» cüm­lə­sin­dən son­ra in­san­la­rın qeybətlə məş­ğul­lu­ğu­nun pis­lə­nil­mə­si di­ni mo­tiv­li di­dak­ti­ka­nı önə çək­sə də, yet­miş sək­kiz yaş­lı hə­kim-pro­fes­sor İsaak Boorqun (Vik­tor Şestrom) bu da­xi­li monoloqu ekspozisiyanı açır. Və hə­ki­min arvadı Ka­re­nin çox­dan dün­ya­sı­nı də­yiş­di­yi, ana­sı­nın isə hə­lə də ya­şa­dı­ğı, pe­şə­si­ni davam et­di­rən, Lundiyadakı ai­lə­li oğu­lun öv­la­dı­nın yoxluğu, özü­nün isə gu­şə­ni­şin­li­yi üzə çı­xır. Əl­li il­lik hə­kim­lik fəa­liy­yə­ti­nə gö­rə mü­ka­fat­lan­dı­rı­la­caq İsaak Boorqun fil­min dramaturji mo­de­li­ni şərtləndirən da­xi­li mo­no­lo­qu və boş kü­çə­lə­ri, uç­muş bi­na­la­rı, əq­rəb­siz saat­la­rı ürək dö­yün­tü­lə­ri al­tın­da gös­tə­rən yu­xu­su sür­rea­list ha­di­sə­li­lik prinsipini meydana atır. Yu­xu­sun­da toxunduğu mas­ka si­fət­li ada­mın ye­rə yı­xı­la­raq qa­nı­nın ax­ma­sı, kü­çə fa­na­rı­na çır­pı­lan sü­rü­cü­süz faytondan qo­pan tə­kər­dən bir­tə­hər qur­tu­lan professorun sü­rü­şə­rək küçə­yə dü­şən tabutdakı cə­sə­din əli­lə qa­mar­la­nar­kən on­la­rın si­fə­ti­nin eyniliyinin üzə çıx­ma­sı, ya­xın­laş­dı­ğın­dan xə­bər ve­rir. Yuxudan qal­xan professorun qırx il­dən bə­ri ona qul­luq edən xa­nım Aqda ilə han­sı nəqliyyat nö­vü ilə sə­fə­rə çıx­maq ba­rə­də mü­ba­hi­sə­si personajlar­arası il­kin ziddiyyəti ya­ra­dır.

Yol­da professorun siqaret çəkməməyi məslə­hət gör­dü­yü gə­li­ni Marina ilə söh­bət­də ona bor­cu­nu qay­tar­ma­ğa ça­lı­şan oğ­lu Edvaldın ata­sı­na nif­rə­ti­nin üzə çıx­ma­sı ziddiyyəti də­rin­ləş­di­rir. Evində ya­şa­dı­ğı bir ayda mə­nə­vi prob­lem­lə­ri­nin açı­lı­şı­na qa­da­ğa qoyulduğunu di­lə gə­ti­rən gə­li­nin xud­bin, aman­sız ad­lan­dır­dı­ğı qocanın yu­xu­su ba­rə­də eşit­mək is­tə­mə­mə­si həqiqət məqamını üzə çı­xa­rır. Yo­lü­s­tü dəydikləri ma­li­ka­nə­nin həyətindəki ta­la­da uza­nan qocanın barmaqlarının to­xun­du­ğu vəh­şi çi­yə­lək­lər uşaqlığın simvoluna  çevrilməklə keç­miş za­ma­na-möv­zu xa­ti­rə­yə-fleşbekə  ke­çid edir. Qoca İsaa­kın gö­zü­nə gö­rü­nən, birbaşa müraciət et­di­yi çi­yə­lək yı­ğan Sa­ra­nı (Bibi An­der­son) üç qar­da­şın­dan ən dələduzu-Siqfridin ya­rı xoş, ya­rı zor öpməsi ilə xır­da sə­bə­tin da­ğı­lma­sı za­man-mə­kan sər­həd­lə­ri­ni şəf­faf­laş­dı­rır. Zəif eşi­dən qo­ca Arro da­yı­nın ad gü­nün­də balaca əkiz­lə­rin Ziqfridlə Sa­ra­nın öpüş­mə­lə­ri­ni bəyan et­mə­lə­ri­nin ya­rat­dı­ğı gərginlik münasibətlərin çö­zül­mə­si­nə şə­rait ya­ra­dır. Məclisdə şair təbiətli, mənəviyyatlı İsaak­la vəh­şi eh­ti­ras­lı Ziqfridin qar­şı­laş­dı­rıl­ma­sı fo­nun­da Ar­ro dayıya əkiz bacıların həsr et­dik­lə­ri mah­nı keç­mi­şin qayğısızlığını səciyyələndirir. Peyda ola­raq özü­nü mül­kün ye­ni sa­hi­bi ki­mi təq­dim edən Sa­ra­nın iki oğ­lan dos­tu ilə bir­gə qoca və gə­li­ni Mariyaya qoşularaq yo­la davam et­mə­lə­ri real mövzunu in­ki­şaf et­di­rir. Dostlarından An­der­sonu sevdiyini və Vik­to­ra rəğ­bət bəslədiyini bəyan edən Sa­ra­ya ürə­yi­ni açan qocanın ni­şan­lı­sı­nın ona deyil, Ziqfridə ərə ge­də­rək al­tı uşaq doğ­ma­sı­nı di­lə gə­tir­mə­si ir­real­lı­ğı real­lı­ğa qo­vuş­du­rur. Üz­bəüz gə­lən avtomaşının aş­ma­sı ilə ora­da­kı mü­hən­dis­lə ar­va­dı­nın da qocanın ida­rə etdiyi ma­şı­na otur­ma­la­rı ilə sa­yı ar­tan personajların çar­paz ünsiyyəti zid­diy­yə­ti ar­tı­rır. Xər­çən­gə tu­tul­du­ğu­nu zənn et­mək­lə iki il gər­gin­lik ke­çir­miş qa­dı­nın qal­ma­qa­lı gö­zö­nü au­dio­vi­zual­lı­ğı ar­tı­rır və Mariyananın on­la­rı avtomaşından dü­şür­mə­si ilə  ha­di­sə­lər ye­ni­lə­şir. Yanacaqdoldurma mən­tə­qə­si­ni ça­lış­dı­ran ər­lə ar­va­dın do­ğu­la­caq uşaq­la­rı­na çox­dan tanıdıqları professorun adı­nı ve­rə­cək­lə­ri­ni bil­dir­mə­lə­ri, ben­zi­nin, ya­ğın pulunu al­ma­ma­la­rı İsaak Boorqu bir an­lı­ğa dox­san al­tı yaş­lı ana­sı­nın ya­şa­dı­ğı bu yer­lər­də qal­ma­ğa va­dar edir. Ley­san ya­ğı­şın baş­la­ya­ca­ğı mə­qam­da qoca ana­sı­na baş çə­kən professorun qutuda qorunub sax­la­nı­lan keç­miş oyuncaqları ilə ün­siy­yə­ti nəsil­lə­ra­ra­sı prob­le­mi önə çə­kir. On öv­la­dı, iyirmi nə­və­si, on bir nəticəsi olan bu qarıya yal­nız bir­cə nəticəsinin baş çək­di­yi­nin, öl­mə­mək­lə mi­ras gözləyən va­ris­lə­rin qıcıqlandırdığının bəl­li ol­ma­sı yad­daş­sız­lıq prob­le­mi­ni önə çə­kir.

 Qa­rı­nın qoruyub sax­la­dı­ğı qı­zıl saa­tın da əq­rəb­lə­ri­nin ol­ma­ma­sı yuxudakı za­man­sız­lıq məqamını ye­ni­dən ya­da sa­lır. An­der­son­la Viktorun Al­la­hın olub - ol­ma­ma­sı ba­rə­də mübahisə zə­mi­nin­də qalmaqalları Sa­ra­nın se­çim­də çə­tin­lik çək­mə­si­ni qı­zış­dı­rır. Ta­la­da­kı çiyələk yı­ğan gənc Sa­ra­nın əlin­də­ki güzgünün si­fə­ti­nə tutduğu qoca pro­fes­so­ra bir ayağının gor­da olduğunu xatırlatmaqla Ziqfridə ərə getməyə ha­zır­laş­dı­ğı­nı bil­dir­mə­si za­man-mə­kan sər­həd­lə­ri­ni ye­ni­dən si­lir. Ba­xıl­maq üçün ona ve­ri­lən körpəni qucağına gö­tü­rə­rək «sə­ni bədbəxtlikdən qurtaracağam» deyən Sa­ra­ müəl­li­fin gələcəyi qorumaq qayəsini sə­ciy­yə­lən­di­rir. Qocanın pən­cə­rə­dən gör­dü­yü, ro­yal çalan Sa­ra­nın əri ilə öpü­şə­rək süf­rə ar­xa­sı­na keç­mə­si keçmişlə vi­da­laş­ma təsəvvürü ya­ra­dır. Şər­ti qiyamət anın­da avtomobil qə­za­sın­dan ta­nı­dı­ğı­mız mü­hən­di­sin gö­tür­dü­yü im­ta­han məqamında qocanın  gö­zü­nün zəifliyi ilə hə­kim­li­yin əsas şər­ti­ni unutduğu, ölü ilə di­ri­ni ayıra bil­mə­mə­si, öl­müş arvadı ilə üz­ləş­di­ri­lər­kən 1917-ci il mayın bi­rin­də onun başqa ki­şi ilə əlaqəsinin xa­tır­lan­ma­sı postmodernizmə xas çi­lik­lən­miş real­lı­ğı bərpa edir. Be­lə­lik­lə, eti­na­sız­lı­ğı üzə çı­xan professorun həyatda qaç­dı­ğı problemlərlə yuxuda rastlaşdığını bil­dir­mə­si,  məzmunsuzluğunu boynuna al­ma­sı gerçəkliyi üzə çı­xa­rır. Ha­mi­lə olduğu uşa­ğı saxlayacağını qə­tiy­yət­lə bil­dir­mək­lə, hə­yat çə­tin­lik­lə­ri uc­ba­tın­dan gə­lə­cək­dən im­ti­na et­mək­lə ölü­mü se­çən, əri Edvaldı hid­dət­lən­di­rən Ma­ria­na bü­tün məhr­u­miy­yət­lə­rə baxmayaraq işıq­lı hə­ya­tı təm­sil et­mək­lə müəl­lif möv­qe­yi­ni bir da­ha üzə çı­xa­rır. Tən­tə­nə­li təqdimetmə mə­ra­si­min­dən son­ra gecə yat­ma­ğa ha­zır­la­şar­kən musiqi sə­si­nə eyvana çı­xan pro­fes­so­ra An­der­son­la, Vik­tor­la se­re­na­da oxuyan Sa­ra­nın məhz onu sevdiyini bil­dir­mə­si, sə­hər oğlu Edvaldın borcunu ba­ğış­la­yıb gə­lin­lə mehriban vi­da­laş­ma­dan son­ra kü­lə­yin əs­dir­di­yi ağac­la­rın al­tın­da, av­qust gü­nə­şi­nin işıq­lan­dır­dı­ğı çi­yə­lək ta­la­sı­nın gü­lüş­lər fo­nun­da ye­ni­dən yu­xu­ya getmə­si bu ob­raz­lı ta­pın­tı­nı mə­nə­viy­yat sim­vo­lu­na çe­vi­rir.

 Ziqfrid Kra­kaue­rin: «İnqmar Berqmanın «Çi­yə­lək ta­la­sı fil­min­də qo­ca hə­kim ob­ra­zın­da­kı Vik­tor Şestrom (nə par­laq aktyordur!) özü­nün  ət­ra­fın­da in­sa­ni hə­ra­rə­tin yox­lu­ğu­nu, tən­ha­lı­ğı­nın sə­bə­bi­ni keç­mi­şin­də ax­ta­rır. O, keç­miş xa­ti­rə­lə­ri yu­xu­la­rın­da nə­zər­dən ke­çi­rir. Əv­vəl­lər ne­cə ol­du­ğu­nu, nə et­di­yi­ni, ya­xud ək­si­nə, et­mə­di­yi­ni hə­yə­can­la xa­tır­la­maq­la ay­dın­la­şır ki, o özü­nün və di­gər­lə­ri­nin təq­dim et­di­yi sev­gi his­si­ni məhv et­mək­də gü­nah­kar­dır»[2] də­yər­lən­dir­mə­si əla­və­yə eh­ti­yac ya­rat­mır. Be­lə­lik­lə, so­sial hə­yat tər­zi, dav­ra­nış­lar üzə­rin­də qu­ru­lan müəl­lif ki­no­su per­so­naj­la­rın psi­xo­lo­ji təh­li­li­nin bə­dii həl­li­ni ver­mək­lə in­san mə­nə­viy­ya­tı­nın in­cə mə­qam­la­rı­nı üzə çı­xa­rır. Nə­zə­rə al­maq gə­rək­dir ki, növ­bə­ti ek­ran sə­nət­kar­la­rı­nın müəl­lif ki­no­sun­da psi­xo­lo­ji dram jan­rı­nın möh­kəm­lən­mə­sin­də İnqmar Berqmanın örnək sayılan «Çi­yə­lək ta­la­sı» fil­mi­nin də  ro­lu əvəz­siz­dir.

8-ci Ber­lin kinofestivalında  «Qı­zıl ayı» mü­ka­fa­tı qa­za­nan (1958) «Çi­yə­lək ta­la­sı»  filmi ölkəsinin kino ənənəsinə söykənən İnqmar Berqman sənətinə dünya ki­no­şü­nas­la­rının diq­qə­ti­ni cəlb etməklə müəllifin ekran yaradıcılığına marağı artırdı.

***

 İnqmar Berqmanın Şimali Avropada xristanlığın hələ ki tam şəkildə yayılmadığı 14 əsrə dair “Venqeli cənab Tyerenin qızı” adlı  Skandinav əfsanəsi əsasında quruluş verdiyi “Qızlar bulağı” filmi (ssenari müəllifi Ulla İsaksson.1960) nizamlanmayan vəhşi  mühitin amansızlığını ailə dramı kontekstində nümayiş etdirir. İnqmar Berqmanın: “Bu əfsanənin iyirmi yeddi variantı vardır, mənim ilk dəfə oxuduğum “Venqeli cənab Tyerenin qızı”nda yeddi qız, yeddi çoban vardı”[3] cümləsi ssenarinin dramaturji yaranması naminə aparılan ixtisarları göstərir.

 Zəhmətkeş, təmkinli, ədalətli ailə başçısı Tyerenin  (Maks fon Syudov) qurduğu, maddi bolluq yaratdığı ailə təsərrüfatında hər kəsin Tanrıya şükranlığı din yoluna üstünlük verilməsini nəzərə çarpdırır. Tyerenin əvvəlki arvadından olub mətbəxdə ağır işləri boynuna götürən, kəbinsiz hamilə qalmaqla hər kəsə açıq nifrəti duyulan, dünyadan bezib, mistikaya həvəskar səviyyədə meyllənən Karin  (Birqitta Petterson) yarımmistik personaja çevrilir. Tyerenin itəatkar başıbağlı, dindar arvadı Maryettanın (Briqitta Volberq) tapşırığı ilə Müqəddəs Mariyanın şərəfinə yandırılacaq  şamları uzaq məsafədəki kilsəyə çatdıracaq ögey bacısı İnqerinin yoluna qoyduğu çörəyin-kömbənin arasında diri qurbağanı gizlətməsi ilkin ziddiyyəti səciyyələndirir. Ərköyün böyüyən, yuxudan gec qalxan, muncuqlarla işlənmiş don, inci düzülmüş ayaqqabılar geyindirilən İnqerinin (Qunnel Lindblum) uzaq yolda müşaiyətinin Karinə tapşırılması səyahət süjetini canlandırır. At belində yola çıxan, arabir dincələn  bacıların söhbətində Karinin  gec-tez pinti vəhşilərə qismət olacaq bakirəliyin qorunmasını əbəs sayması gözlənilən təhlükəyə işarə vurur. İnqeridən dala qalmaqla köhnə dəyirmanda rastlaşdığı cadugərin əlindən atını da qoymaqla qaçan Karinin təhlükə ilə üzləşən bacısına çatması baş verəcək hadisələrin müşahidə metodu ilə şahid qismində izlənilməsinə şərait yaradır.  Qalın meşənin dərinliyindəki talada keçi otaran birinin dilinin kəsildiyi üzə çıxan üç qardaşdan ikisinin, kiçiyinin gözü qarşısında, əlindəki daşı yerə salan Karinin müşahidəsi altında İnqereni zorlayaraq öldürmələri əsas hadisəni yaradır.

Ölmüş İnqrenin ayaqqabılarını və donunu əynindən çıxartmaqla hadisə yerindən qaçan qardaşların təsadüfən gəlib Tyerenin malikənalərinə çıxmaları  dramaturji düyünün açılışını tələsdirir.  Belə ki, şimaldakı aclıqdan yoxsulluqdan qaçaraq iş axtarmaq üçün cənuba üz tutduqlarını deyən qardaşlarını şam sürfrələrinə əyləşdirmələri, gecələmələrinə şərait yaradılması saspens yaratmaqla dramatizmi artırır. Yatmadan qabaq qardaşların  guya bacılarının olsa da ehtiyac üçün satmaq istədiklərini bildirdikləri donla ayaqqabıları satmaq məqsədilə Marettaya göstərmələri cinayətin əsas dəlillərini struktura gətirir. Qızı İnqrinin qanlı donunu və ayaqqabılarını sinəsinə sıxıb göz yaşlarına qərq olan  Mariyettanın yuxudan oyatdığı əri Tyerenin eyvana çıxmaqla səmaya üz tutması, sanki Tanrıya qarşı üsyana çevrilir. Nəhayət geriyə qayıtmaqla qorxudan pillələrin altında gizlənən Kalini dinləməklə cinayəti qardaşların törətdiyinə tam əmin olan Tyerenin intiqama qərar verməsi dramaturji düyünün açılışına yönəlir. Qızı Karinə hamamı qalamağı tapşıran Tyerenin kökündən çıxardığı, gözəlliyin bakirəliyin simvolu sayılan cavan ağcaqayının budaqları ilə çılpaq bədənini döyəcləməsi  intiqam hissinin alovlandırılmasını obrazlaşdırır.  İri qəssab bıçağını  əlinə götürən Tyerenin arvadı Maryettanın baxışları altında  qardaşlarını yataqda öldürməsi ilə yuxudan oyatması Treyerin ən ağır məqamda belə mərdliyini itirmədiyini  səciyyələndirir.  Bıçaqları ilə müqavimət göstərmək istəyən  iki böyük qardaşın amansızlıqla, kiçiyinin divara çırpılmaqla, öldürülməsi, insani intiqamın humanist dəyərlər aşılayan xristianlıqdan uzaqlığını göstərir. Yalnız başıbağlı  dindar Maryettanın, qızının qətlində günahı qismən az olan azyaşlı qardaşın cəsədini bağrına basması xristianlığın humanizmini üzə çıxarır. Soyuqqanlılıqla qətlə yetirən Tyerenin qızının cəsədinin  ardınca üz tutması süjeti canlandırır. Karinin göstərdiyi hadisə yerində qızının cəsədi ilə rastlaşan Tyerenin göylərə üz tutmaqla zorakılığa imkan verən Allahı anlamadığını bildirməsi ateizmin ani təzahürünü gündəmə gətirir. Bu üsyanın az qala anlaşıldığı məqamda arvadı Maryetta ilə İnqerinin cəsədini qaldırmaqla quru torpağın altından bulağın qaynamasını görməklə bu yerdə daş kilsə tikdirəcəyini bəyan edən Tyer imana qayıtmaqla yaradanın varlığını səciyyələndirir. 

“Qızlar bulağı” barədə “Bir sıra səbəblərdən bu filmi ölü doğulmuş sayıram”[4] deyən İnqmar Berqmanın özünün belə gözləmədiyi halda uğurların başlanğıcı sayılan bu ekran əsərinin “Ən yaxşı xarici film” kimi Oskar  mükafatına layiq görülməsi (1960) ənənəyə söykənən İsveç kinosunun qalibiyyətini təsdiqlədi.

                                                                 ***

  İnqmar Berqmanın öz ssenarisi əsasında quruluş verdiyi, adını “İncil”də əsabə, həvari Pavelin yunan şəhəri Korinfiyanın xristian icmasına xitabı ilə bağlı 12-ci bənddən  götürən “Güzgüdəki kimi” (Tutqun şüşə vasitəsilə) filminin hadisələri (1961) yay mövsümünü adada, dəniz sahilində kobud daşlardan tikilmiş evdə, həyətdə, atılmış iri balıqçı qayığında keçirən dörd personajın iştirakı ilə üzə çıxır. Ruhi xəstəxanadan çıxan Karinin (Xarrit Andersson) sevmədiyi əri Martenlə (Maks fon Syudov), üzünü nadir hallarda gördüyü atası, məşhur yazıçı Devidlə (Qunnar Biyernstrand), 17 yaşlı  kiçik qardaşı Frediriklə (Lass Pasqord) münasibətlər sistemi filmin strukturunu psixoloji dram janrında yaradır. İrsi xəstəliyi anasından əxz etməklə qarabasmalardan əziyyət çəkən Karinin reallıqla irreallıq arasında qalması mistik mövzunu istiqamətləndirir. Taleyi ilə barışmağa, insanlardan daha çox heç kəsin tam duymadığı dənizin,  quşların, yarpaqların səsini eşidən Karinin dünya ilə əlaqəsini itirsə də daim  gəlişini gözlədiyi Allahın ədalətinə söykənməsi filmin ideyasını səciyyələndirir. Ailənin başçısı, İsveçrədə çalışan, öz problemlərindən yayınmaq naminə şerlər yazıb, kitablar çap etdirməklə ictimai status qazansa da övladları ilə mənəvi bağları itirən ateist Devid ziddiyyətin tərəfinə çevrilir. Arvadı ilə fiziki yaxınlıq edə bilməsə də nazını çəkən, dərmanlarını verən, çətin məqamda iynəsini vuran Martenin  (Maks fon Syudov) isə ateist olsa belə mənəviyyatını qoruması  nəzərdən qaçmır. Boyunun hündürlüyündən utanmaqla Minus ləqəbi qazanan, oyanma dövrü keçirdiyindən çılpaq qadın şəkilləri ilə maraqlansa da bacısının psixoloji problemlərinə biganə qalmayan Fredirik humanizmini gizlədə bilmir.

Yaşadığı İsveçrədən müvəqqəti tətilə gəlib, indi də Yuqoslaviyaya getməyə hazırlaşan Katrinə gətirdiyi koftanın kiçikliyindən xırda ölçülü, Fredirikə bağışladığı saatın qayışının gödəkliyindən əzab çəkməsi küncə çəkilib ağlamağından görünən Devidin tənhalığı nəzərdən qaçmır. Bağda quraşdırılan səhnədə oğlunun, qızının və kürəkəninin Devidə göstərdikləri, “Romeo və Cülyetta” faciəsinin  motivini yaşadan özfəaliyyət tamaşası filmin vizuallığını artırır. İsveçrədə həyatından bezib  kirayə götürərək özünü məhv etmək üçün  uçuruma yuvarlatmaq istədiyi avtomaşının son məqamda durdurulmasını Martinə bildirən Devid həyatına Allahın xilaskar müdaxiləsini vurğulamaqla ekzistensiallığı qabardır. Xəstəliyinin sağalmazlığını atasının gündəliyindən oxuyan, dərdini əri Martinlə bölüşmək istəsə də, insanlardan üz döndərməklə divar kağızının cırıq yerində görünən hörümçəyin daş sifətində belə Allahı görən,  Karinin psixoloji durumunun gərginliyi dramatizmi artırır. Karinin nəhəng hörümçəyə bənzətdiyi, ardınca gələn təcili yardım vertolyotunda Martinin müşaiyəti ilə xəstəxanaya göndərilməsindən sonra ikilikdə qalan ata  və oğulun nəhayət ki, ünsiyyət qura bilmələri Allaha yönələn sevginin qalibiyyətini üzə çıxarır. Şimallılara xas zahirən passiv münasibətlər sisteminin aramlı müşahidə metodu ilə ekrana gətirilməsi gözönü hadisələrin məğzinin qavranılmasına şərait yaradır.  Allaha doğru gedən yolun axtarışı üzərində qurulan bu filmdə istənilən problemin həllində daxili müvazinətinin qorunmasının vacibliyinin önə çəkilməsi müəllif yozumunun miqyasını göstərir

İnqmar Berqmanın  “Güzgüdəki kimi” filmi barədə: “Personajlar bir-birinin yanında ölü kimi dururlar. Bu onların arasında insani duyğular körpüsü yaratmağa nail olmamağımla, üstəlik film boyu davam edən tutqun dünyagörüşünə sonda azacıq parıltı qata bilməməyimlə ilə izah olunur” etirafı əslində sənətkarın psixoloji münasibətlər sisteminə müdaxiləsinin zərifliyini, minimallığını təsdiqləyir.

On ikinci Berlin kino festivalında “Qızıl ayı”, ən yaxşı xarici film kimi “Oskar”  mükafatlarına (1962) layiq görülən “Güzgüdəki kimi” filminin İnqmar Berqmana növbəti uğurlar qazandırması sənətkarın peşəkarlığınınn tam təsdiqinə çevrilməklə yanaşı keşiş oğlunun yuvarlandığı ateizmin də bir məhsəb oduğunu qabardır.

***

İnqmar Berqmanın öz ssenarisi üzrə ailə mövzusunda çəkdiyi, ötən əsrin əvvəllərinin mühit və hadisələrini əhatələndirən “Fanni və Aleksandr” filmi avtobioqrafik səciyyə daşıyır. Övladlarına malikanə və teatr qoymaqla dünyasını dəyişmiş böyük Oskar Ekdalın varislərinin Milad bayramını, keçmiş aktrisa Fru Helena nənənin (Qunn Valıqren) yanında keçirmələri əsrarəngiz karnaval yaradır. Malikanədəki, teatrdakı aktyorların, uşaqların şən əhval-ruhiyyəsi rəngarəng geyimlərdə, pərdələrdə, müxtəlif xörəklərin, içkilərin düzüldüyü süfrələrdə və hətta bəyaz qara bürünmüş küçədə satılan əlvan çiçək səbətlərində əksini tapır. Atasını adaşı, teatrın yeni sahibi və direktoru gənc aktrisa Emiliyə (Yeva Freylinq) gec evlənmiş Oskar Ekdalın  (Allan Edvall) uşaqları şənləndirmək naminə 12 yaşlı oğlu Aleksandrın (Bertil Quve) əlində tutduğu şamları özünün bağırsaq qazı ilə söndürməsi hamını bərabərləşdirən karnavalın təzahürünə çevrilir. Yaşlı aktrisa Helena nənənin qoca yəhudi, tacir İsak Yakobi (Erland Yuzefson), balaca Aleksandrın axsaq dayə Mayla (Pernilla Auqust) gizli nəvazişləri, bu mühitdəki hər kəsin həyatında əhəmiyyət kəsb edən seksi karnavalın hərəkətverici qüvvəsinə çevrir.

  Ekdalların professor oğlu Karlın (Byeriye Alıstedt) alman mənşəli Lidiya ilə ailəsinin övladsızlığı, maddi-mənəvi sıxıntıları fonunda digər qardaş Qustavın (Yarl Kulle) həyatsevər arvadı Almadan (Mona Malım) Petra adlı yeniyetmə 8 yaşlı Enninin böyüməsinə baxmayaraq ehtiraslı cavan dayə Mayla (Pernilla Auqust) macəraya qurşanmaqla nəslin artımını nizamlaması karnavalın hüdudsuzluğunu gözönü hadisədə üzə çıxarır. Səhnədə “Hamlet” tamaşasının məşqi zamanı ata rolunu oynayan Oskarın övladları ilə vidalaşmaqla dünyasını dəyişməsi təklif olunan vəziyyəti əsas dramaturji hadisəyə keçiddə yeniləşdirir. Matəm mərasimini aparan yepiskop Edvard Verqerusun (Yan Malımşey) bir müddət sonra  mərhum Oskarın dul xanımı Emiliya (Yeva Freylinq) ilə evlənməsi təklif olunan vəziyyəti  “Hamlet” faciəsinin məzmunu istiqamətində dəyişir. Oskar Ekdalın  övladlarının; Aleksandrla 8 yaşlı bacısı Fanninin (Pernilla Alvin) anaları ilə birgə yepiskop Edvard Verqerusun evinə köçməsi dramaturji ziddiyyəti məkan qarşıdurmasında qabardır. Belə ki, sərt dini qaydalarla yaşayan yepiskop Edvard Verqerusun qoca anasının, ağır xasiyyətli yaşlı bacısının, xəstə, şişman xalasının, sözgəzdirən qulluqçularının sərt mühiti, üstəlik tutqun rəngli otaqlardan, yarımqaranlıq dəhlizlərdən ibarət evin sükunəti Fanni ilə Aleksandra ağır təsir göstərməklə psixologizmi gücləndirir. Ən çətin məqamlarda atası Oskarın ruhunun oğlu Aleksandrın gözünə görünməsi mistikanı gündəmdə saxlayır. Bacı ilə qardaşın yepiskopun suda boğularaq dünyasını dəyişməsi arvadı ilə azyaşlı qızlarının otağında yaşaması amansız mühitün günahsız uşaqların acı taleyinə kobud müdaxiləsini qabardır. Ata-baba mühitində sirkə meyl salan, nağıllar yaradan Aleksandrın yeni mühitin yaxın keçmişi ilə bağlı quraşdırdığı qorxulu hekayət sənədliliyi canlandırmaqla hadisələri irəliyə itələyən dramaturji yaya çevrilir. İndi bacı ilə qardaşın saxlanıldığı otaqda son günlərini keçirən  ana ilə qızlarının beş gün ac saxlanılmaqla mələfələrlə pəncərədən qaçarkən məhf olmalarının Fainaya qulluqçunun yanında danışılmaqla yepiskop Edvarda çatdırılması barışmaz ziddiyyəti qabardır. Çubuqla döyülməklə, dəfələrlə üzr istəməyə, soyuq çardaqda gecələməyə məcbur edilməklə sarsılan Aleksandr həqiqət yolunda qurban getməyə hazır olmaqla Hamleti xatırladır. Fru Helena nənənin yanına üz tutmaqla yepiskop Edvarddan artıq hamilə qalmaqla ərindən boşana bilməyən Emili günahsız qurban Gertrudanı canlandırır. Belə bir faciəvi məqamda Ekdallar ailəsinin, Fru Helena nənənin yaxın dostu tacir İsak Yakobinin  köhnə sandığı yepiskop Edvarddan baha qiymətə almaqla içərisində gizlətdiyi Fanni ilə Aleksandrın otaqda təşviş keçirən  yepiskop Edvardın gözünə də görünməsi reallıqla irreallığı qovuşdurur. Zülmdən azad olan bacı ilə qardaşın gətirildiyi yeni məkanda, İsak Yakobinin evində bacısı oğlu 20 yaşlı Aronun (Mats Berqman) hazırladığı kukla teatrının adamboyu müxtəlif oyuncaqların görünməsi, qədim mumyanın hərəkəti və nəfəs alması mistik mövzunu yenidən gündəmə gətirir.

 Aronun 16 yaşlı kiçik qardaşı, gecələr mahnı oxumaqla ruhi iztirablarını aradan qaldırmaq istəyən bağlı qapı arxasında barmaqlıqlar arasında saxlanılan İsmayılın (Stina Ekblad) şərin cəzalanması prosesini Aleksandrın qulağına pıçıldamaqla yepiskop Edvarda yuxu dərmanı verən Emilinin ekrana gəlişi vizuallığı artırır. Bilmədən neft lampasını aşırmaqla yanğın törədən Xalanın alovlu məşəl kimi Yepiskop Edvardın otağına girməsi, evin yanıb külə dönməsi şərin cəzalanmasını, ədalətin qələbəsini gözönü təsvirdə canlandırır. Finalda artıq teatrın yeni rəhbərinə çevrilməklə qaynanası Fru Helena nənəyə də rol verən Emiliya ilə dayə Mayın dünyaya gətirdikləri qızcığazların ekranda görünməsi (şərdən doğulan bir körpənin gələcək üçün təhlükə ehtimalı arxa plana atılmaqla) Edvardların evindəki şənlikdə Qustavın sevgini, həyatı şərəfləndirməsi filmi bitirir.  Sonda Fru Helena nənənin dilindən səslənən: “Zaman və məkan mövcud deyil. Təxəyyül reallığın kiçicik bir adasında belə hördüyü ilmələrə naxış vurur” [5] kəlmələri, insanın mənəvi gücünə inanan müəllifin sənət qayəsini səciyyələndirir.

 Üç saatdan artıq davam edən “Fanni və Aleksandr” filminin “Ən yaxşı xarici film” kimi üçüncü dəfə “Oskar” mükafatına layiq görülməsi (1982) kinokameranın psixoloji tədqiqat obyektinə çevrilməsini bir daha təsdiqləyən İnqmar Berqmanın peşəkar üslubunun gücünü səciyyələndirdi.