Nuri Bilgə Ceylan. Psixoloji drama doğru
29.06.16
"Mərhəmət
bəşəriyyətin yaşam tərzinin əsas. bəlkə də yeganə qanunudur" -
Fyodor
Dostoyevski
İki
yaşından uşaqlığını kənd təsərrüfatı mütəxəssisi olan atasının doğma yurdunda, Çanaqqala
yaxınlığındakı Yenicə mahalında keçirən
Nuri Bilgə Ceylan (1959) səkkiz
yaşından gəldiyi İstanbulda orta məktəb təhsili ilə yanaşı fotoqrafiyaya,
şahmata meyl göstərir. İstanbul Texniki Universitetinin Maşınqayırma
fakültəsinə daxil olan (1975) alpinist kimi Nepala, Himalay dağlarına üz tutan,
İngiltərədə yeməkxanalarda xidmətçi kimi çalışan Nuri Bilgə Ceylan ali
təhsilini nəhayət ki, başa vurub (1985) əsgəri xidmətini yerinə yetirir.
Londonda Kino Məktəbində bir semestr oxuduqdan sonra təhsilini vətənində, Memar
Sinan Universitetində davam etdirən Nuri Bilge Ceylanın valideynləri Emin və
Fatma Ceylanın iştirakı ilə çəkdiyi qısametrajlı, ağ-qara, mətnsiz “Qoza”
filmini uşaqlığını keçirdiyi Yenicə mahalında reallaşdırır. Bir-birindən
ayrı düşən ərlə arvadın görüşünü əks etdirən bu filmdə arı pətəyini vurub
aşıran, daim sapandla gəzən 10-12 yaşlı Oğlan (Turqut Topraq) rejissorun
uşaqlığı kimi təqdim olunsa da dəyişkən təbiət mənzərələrinin önə keçməsi
ekrana Andrey Tarkovskidən istinadlar gətirir.
Nuri Bilge Ceylanın valideynləri
Emin və Fatma Ceylanın iştirakı ilə Yenicə mahalında çəkdiyi Andrey Tarkovskinin peşəkar üslubunun
təsirini yaşadan "Qəsəbə"
filmi artıq ekrana gələn mətnin dramaturji əhəmiyyətini nümayiş etdirir.
Ekranda süjet yaratmadığından nəsrdən uzaqlaşmaqla filmi poetik kino
istiqamətinə yönəldən bu mətnin uzun-uzadı fasilələrlə ekrana gəlişi təsvirə
meydan verir. Yalnız ilk epizodda görünən dəli Əhmədin (Muzaffer Özdemir) qarlı
bir gündə kənd uşaqları ilə buz üzərində sürüşərkən yıxılıb gülüş hədəfinə
çevrilməsi, oradan keçən Safetin (Mehmet Emin Toprak) laqeydlik nümayiş
etdirməsi əslində sosial mühitin təsvir təqdimatını yaradır. Məktəbdə, soba
qoyulmuş sinifdə "Doğruyam, türkəm, çalışqanam" kəlmələrini
təkrarlayan şagirdlərin; Gökhanın, Nazlının, Pınarın "Toplum həyatının
bərabərlik qanunları" haqqında mətni növbə ilə oxumaları mətnə illüstrativ səciyyə
verir. İslanmış halda sinfə daxil olan balaca
İsmayılın təbəssümlə isti sobaya sığınması məhrumiyyətə məhəl qoymayan
şagirdlərin təhsil almaq əzmini göstərir. Dərsi aparan Müəllimin (Latif
Altıntaş) pis qoxu duymaqla şagirdlərdən Asiyenin (Havva Sağlam) evdən
gətirdiyi yeməyi iyləməsi, anasının diqqətli olmasını qızcığaza tapşırması belə
mətni arxa planda saxlamaqla sosial sıxıntını təsvirdə göstərir. İsmayılın
qurumaq üçün qoyduğu corablardan sobaya düşən damcıların buxarlanması sosial
sıxıntının ötəriliyinə ümid yaradan təsviri zənginləşdirir. Dərsdən çıxıb
evlərinə doğru uzun yolları köhnə qəbiristanlıqdan keçən Asiye ilə kiçik qardaşı
Əlinin burada əkilən ağacdakı kal əriklə özlərini doydurmaları onların
arasındakı dialoqa da illüstrativ səciyyə verir. Rejissorun yəqin ki,
uşaqlığını ekranda əks etdirən Əlinin diqqətlə baxdığı ulağın iri planda
göstərilən gözlərini qırpmaqla milçəkləri qovması müşahidə metodunu gözlənilməz
istiqamətə yönəldir, Nuri Bilge Ceylanın bacısı Əminənin prototipi olan
Asiyenin xəbərdarlığına baxmayaraq Əlinin arxası üstə çevirdiyi tısbağanı ölümə
məhkum etməsi günah hissini önə çəkir.
Təbiətlə təmas quran ailə ilə bağlı əsas
hadisələrin cərəyan etdiyi evdə Nənənin (Fatma Ceylan) təmizləyib közün üstündə
bişirdiyi qarğıdalıları Asiye ilə Əlinin
də iştahla yemələri fonunda Babanın (Mehmet Emin Ceylan) keçmiş xatirələrini
yada salması Anton Çexov yaradıcılığının ruhunu yaşadan mətni filmin
strukturuna qoşur. Dərzinin tikdiyi pencək üçün əlli lirə istəməsinin, kəndə
gələn bərbərin işinin müqabilində üç-dörd pomidor, bir qədər buğda ilə yola
salınmasının xatırlanması, on beş yaşında kürd dostu ilə iştirak etdiyi azadlıq
mücadiləsindəki sərgüzəştlərini; ingilis kapitanın intiharını, özünün əsirlikdə
vətən həsrəti çəkməsini dəfələrlə danışdığının üzə çıxması qocalığın uğurlu
portretini yaradır. Elm, təhsil dalınca xarici ölkələrə üz tutan bir neçə dil
bilən Atanın (Sercihan Alioğlu) qayıtdığı doğma kəndində su arxı çəkilməsini
həyata keçirməsi, kasıb güzəranından razılığını bildirməsi yurda bağlılığın
təzahürünə çevrilir. Ailənin ekranda görünməsə də, özünü maddi dünyaya
bağlayıb, xarici ölkələrin birində sərgərdan həyat sürən, qəsəbəyə qayıdanda
evdəkilərin bulqur – yarma yeməsini ələ salan Böyük oğlunun portretinin
söhbətdə, mətndə yaranması ailə dramını üzə çıxarır. Böyük oğulun yeganə övladı, əsgərlikdə
qəsəbənin torpağının ətrini, ağacların görünüşünü xatırlasa da, indi bir işin
qulpundan yapışmayan, atasının qınaq obyektinə çevrilməsinə dözümsüzlük
göstərən tərs, üsyankar Safetin (Mehmet Emin Toprak) danlanması əməyə, halal çörəyə ilıq
münasibəti səciyyələndirsə də, mətnə dramaturji əhəmiyyət qazandıra bilmir.
Əksinə evdəki kişilərin mübahisələrinə dözməyən Nənənin göz yaşlarına qərq
olması, su arxının yanında uzanan Babanın sanki dünyasını dəyişməsi, yağışlı
gecədə Əlinin yuxusunda pəncərədən qəsəbədəki yanğını seyr edən Ananın (Semra
Yılmaz) eynən arxası üstə çevrilən bağa kimi yıxılıb ölməsi sürrealizmə meydan
verir. Arxın kənarındakı hündür otların arasında sanki dünyasını dəyişmiş kimi
yatan Baba insanın təbiətə qovuşmasının obrazını yaradır. Qarğıdalı sahəsində
bəlkə də oğurluğa gələn sinif yoldaşı İsmayılla rastlaşmaqla sevgidən daha
əvvəl gələn duyğuları keçirən Asiyenin qaçaraq gəldiyi arxın suyuna əllərini
salması bütün məhrumiyyətlərə baxmayaraq ötüb keçən həyatın davamını göstərir. Nuri
Bilge Ceylanın valideynlərinin, qohumlarının iştirakı ilə azacıq büdcə
hesabına, çəkiliş prosesində yaranan impressionizm cərəyanı istiqamətində
ərsəyə gətirdiyi “Qəsəbə” filminə Berlin kinofestivalında (1998) həvəsləndirici
mükafat verilməsi rejissoru yaradıcılıq istiqamətinin davamına sövq etdi.
***
Nuri Bilge Ceylanın növbəti dəfə
avtobioqrafik səciyyə daşıyan “Uzaq” filmində (2002) rejissorluq arzusunu içində
boğmaqla, mənzilində yaratdığı fotolaboratoriyasında üzlük fabrikinin məhsullarının reklamı ilə
kifayətlənən, televizorda erotikaya baxıb yeganə məqsədi mətbəxdəki siçanı
yapışqanlı lentlə tutmaq olan, daim özündən muğayat olmasını tapşıran anasının
zənglərini belə cavablandırmayıb səs yazısını dinləyən Mahmudun (Müzəffər Özdəmir) tənhalığı təsvirdə
üzə çıxır. Kənddəki – qəsəbədəki yeganə
fabrikin bağlanması ilə minə yaxın həmkarı, o cümlədən atası kimi işsiz qalan
Yusifin (Mehmet Emin Topraq) şaxtalı bir gündə ümidlə üz tutduğu İstanbulda
qohumu Mahmudun (Müzəffər Özdəmir) yanına gəlişi bu iki fərqli personajı
tamaşaçıya tədricən tanıtdırır. Gəmilərdən birində işə düzəlib dəniz səyahətlərinə
çıxmaqla pul, macəra axtaran hərdəmxəyal Yusifin Mahmuda unutmaq istədiyi keçmişini
xatırlatması bu iki personaj qarşıdurmasının rüşeymində dayanır. Yusifin girişdəki
islanmış çəkmələrinin qoxusunu yox etmək naminə ətirləyən, sonra dolabçaya
qoyub bağlayan Mahmud özünün keçmişini xatırladan gözlənilməz qonağa qarşı
müqavimətini dəqiq göstərə bilir. Adətən qışı ilıq keçən İstanbulun qarlı küçələrindəki,
qədim məscidin qarşısındakı parkda qartopu oynayan cütlüyə, ötüb keçən qızlara
həsədlə baxan, yüngül gödəkçəli,
saçlarına qar səpələnən, artıq bildiyimiz kimi ayaqları islanmış Yusifin
üz tutduğu limanda böyrü üstə çevrilən gəmi ilə rastlaşması, Mahmudun mənzilində
islanmış corablarını, çəkmələrini qızdırıcının üstündə qurutması ziddiyyəti təsvirdə
qızışdırır.
Yığışan dostlardan
birinin vaxtilə Mahmudun Tarkovski kimi rejissor olmağı arzuladığını
xatırlatması, ”Stalker” filmindən
kadrların televizorda görünməsi avtobioqrafik xətti qabardır. Gecə imkan tapıb evlərinə zəng edən Yusifin
anasının ağrıyan dişini nisyə çəkdirməsini məsləhət görməsi, iş tapan kimi pul
göndərəcəyini bildirməsi, ertəsi gün görüşdüyü dənizçidən gəmidə çalışanların
kasıbçılığı barədə öyrənməsi mühitin sosial mənzərəsini yaradır. Evlərinə zəng
edərək anasının ağrıyan dişini nisyə çəkməkdən imtina edən qocanı cəzalandıracağnı
bildirən Yusifin Antaliyaya fotoçəkilişə birgə getməyə hazırlaşdıqları Mahmudun
verəcəyi pulu ailəsinə göndərəcəyini bildirməsi mətnin dramaturji imkanını
artırır. Yusifi xəlvət dinləyən Mahmudun aradan çıxarkən siçan üçün hazırladığı
yapışqanlı lentə ilişən ayağına salafan dolaması acı gülüş doğurur.
Mahmudun boşanma ərəfəsində
dörd aylıq körpənsini abort etdirməsi səbəbindən indi dünyaya uşaq gətirə bilməyən
keçmiş arvadı Nazanla (Zuhal Gencer Erkay) söhbəti dramatik məqamları üzə
çıxarır. Belə ki, indi dünyaya uşaq gətirmək naminə müalicələrə xərclədiyi
pullara görə mənzilini satıb onu sevən əri Oranla Kanadaya köçməyə hazırlaşan
Nazanla Mahmudun mənəvi bağlarının təzahürü psixologizmi gücləndirir. Mahmudun qarlı gecədə balaca avtomaşınında keçmiş arvadının işıqlı pəncərəsini qəmgin-qəmgin
seyr etməsi kədərin miqyasını göstərir. Gecə Mahmudun “Güzgü” filmindən
kadrları izləməsi Tarkovski motivini gündəmdə saxlayır. Antalya səfərində qarşısında çoxsaylı göyərçinlər
uçan məscidin, namaz qılanların, divarlardakı naxışların foto çəkilişlərində
işıqçılıq edən Yusifə səfərdən qayıdarkən yoldakı qoyun sürüsünü gölün fonunda
çəkməkdən vaz keçən Mahmudun bu dəyərli kadrın kimsəyə lazım olmadığını bildirməsi
kommersiyanın sənəti üstələdiyini vurğulayır. Yusifə yetərincə zəhmət haqqı verən
Mahmudun ev telefonuna bacısından gələn zənglərdən əməliyyat olunduğu üzə çıxan
anasının xəstəxanada oğluna siqareti atmağı məsləhət görməsi münasibətlər sistemini
genişləndirir. Xəstəxanadan anasını bacısının evinə gətirən Mahmudun divarda
özü ilə Nazanın toy şəklini görməsi, Yusifə zəng edib axşam saat ona qədər evə
gəlməməsini tapşırmaqla məşuqəsi ilə görüşməsi əslində tənhalıq problemini
qabardır. Evdəki pintiliyə; içilmiş pivə bankalarının küncə atılmasına, acı “Dənizçi”
siqaretinin çəkilib külünün döşəməyə
tökülməsinə, unitazın suyunun buraxılmamasına görə qınanan Yusifin bacısı qızı
üçün aldığı, sürünə-sürünə avtomatdan atəş açan əsgər oyuncağına sevinməsinə
qıcıqlanan Mahmudun dözümsüzlüyü son həddə çatır. Artıq tərgitdiyi siqaretin mətbəxdə
də çəkilməsinə qadağa qoyan Mahmudun reklam çəkilişlərində istifadə etdiyi
gümüş cib saatını oğurladığını güman edib qonağın çantasını axtarması, öz yeşiyində tapdığını gizlətməsi Yusifin evdən
qovulmasını gözönü təsvirdə göstərir. Mahmuda keçmiş arvadı Nazanın zəng edərək
sabah təyyarə ilə Kanadaya yola düşdüklərini bildirməsi isə ayrılıq süjetini
davam etdirir.
Gecə mətbəxdəki yapışqan lentə düşən
Mahmud səhər qapıçı Kamilə təhvil vermək istədiyi siçanı Yusifin paketə
qoyaraq zibilliyə atarkən ölmədiyini görüb, diri-diri pişiklərin qismətinə çevrilməməsi üçün ətrafında kimsənin yoxluğuna əminliklə
divara çırpması daxili üsyanı önə çəkir. Mahmudun bu prosesi pəncərədən
izləməsi isə “gizli kamera” metodunun istifadəsini vurğulamaqla, postmodernizmə
xas film içərisində film strukturu yaradır. Səhər hava limanında əri Oranla
birgə Kanadaya uçan Nazanla baxışlarının toqquşması ömürlük vidalaşmanın ağrılı
mənzərəsini yaradır. Üzən gəmilərlə uzaqdan-uzağa vidalaşıb yoxa çıxan
Yusifin asılqanda qoyub getdiyi mənzilin
açarlarını görən Mahmudun qonağın yatağında unutduğu “Dənizçi”
siqaretini uzaqdan gəmilərin göründüyü sahildəki skameykada tüstülətməklə (hərçənd
ki, dolayı yolla olsa da, siqaret çəkilməsi kimi zərərli adəti reklam edən bu xətt
daha maraqlı bir variantla əvəzlənə bilərdi) qaranlıqda qeyb olması
personajlarının həyatlarının görünməyən tərəflərini, ruhi aləmlərini göstərə bilən filmi başa
çatdırır. Yeri gəlmişkən, “Uzaq” avtomobil qəzasında dünyasını dəyişən (2002)
Mehmet Emin Toprakın son filmi olur.
"Искусство
kино" jurnalının 2014-cü il 7 – ci sayında Marina Toropıginanın: "Mən
intuisiyaya söykənirəm" məqaləsində Nuri Bilge Ceylan: "Müasir hadisələr
barəsində film çəkməmişəm və çəkmək də istəməzdim. Ehtimal ki, bü günün aktual
müşkülləri barədə ən azı üç il sonra film çəkmək mümkündür. Düşünürəm ki, bü
günün mənzərəsini göstərən jurnalistdən fərqli olaraq rejissor baş verənlərin
mahiyyətini önə çəkməlidir" kəlmələri ilə sənətin dövrü deyil, əbədi
problemə güzgü ilə üz tutmasına çağırış kimi səslənsə də, onun: “Mənim üçün
hadisənin özü film yaratmağın motivi deyil. Mən insanın tutaq ki, Marsdan az
bildiklərimizdən ruhunu, həyatını anlamaq istəyirəm” cümləsi sənətkarın kredosunu göstərir.
Filmin sonunda, şəhərin, Mahmudun sərt rejiminə tab
gətirə bilməyən Yusifin kəndə qayıtması bədii çərçivəni qapayır. Xalası oğlunu, həyat yoldaşını, anasını əsas
rollara çəkməklə, divarında Fyodor Dostoyevskinin portreti asılan, rəflərində
İohan Baxın musiqisi yazılan disklər sıralanan mənzilini, ikiadamlıq, xırda
avtomaşınını əsas hadisələrin məkanına çevirən quruluşçu rejissorun fərdi
üslubu ekrandan duyulan daxili azadlığını, sərbəstliyini üzə çıxarmaqla 56-cı
Kann kinofestivalında münsiflər heyətinin
“Qran-pri” mükafatını qazanan “Uzaq” filmi (2003) Nuri Bilgə Ceylanın
uğurlarının başlanğıcına çevrildi.
***
Nuri Bilge Ceylanın quruluş verdiyi «Üç meymun»
filmində (ssenari müəllifləri Ercan Kesal, Nuri Bilge Ceylan, 2007)
qaranlıq gecədə meşə yolunda avtomaşını ilə piyadanı qətlə yetirmiş, iş adamı,
millət vəkilliyinə namizəd Sərvət bəyin (Ercan Kesal) aradan çıxması mənfi
personajı hadisəli ekspozisiyada təqdim edir. Şəhərə çatmaqla pul boyun olmaq
bahasına törətdiyi cinayəti kasıb sürücüsü Əyyubu (Yavuz Bingöl) öz üzərinə
götürməyə təhrik edən Sərvət bəy şər daşıyıcısı olduğunu həmən isbata yetirir.
Səhər anası Həcərin (Hatice Aslan) birtəhər
yuxudan durmağa vadar etdiyi yeniyetmə oğlu İsmayılın (Ahmet Rıfat
Şungar) küçədəki elektrik dirəyinə dırmanıb, hündür hasarı keçməklə hərəkətdə
olan elektrik qatarına minərək yollandığı həbsxanada atası ilə görüşündə növbəti
ildə universitetə daxil olacağına söz verməsi bir-birindən dəmir barmaqlıqlarla
ayrılan ata-oğulun psixoloji portretləri öz həllini fabula mexanizmində tapır.
Həyatın davam etdiyini bildirən süjet xəttində ertəsi gün səhər anası ilə söhbətində
Sərvət bəyin verəcəyi pul hesabına avtomobil almaqla xırda uşaqları məktəbə
aparıb-gətirməklə pul qazanmağı təklif edən İsmayıla qarşı çıxan Həcərin aşpaz
kimi çalışdığı restorandan kimlərəsə telefon açıb iş axtarması, gecə oğlunun
döyülüb gəlməsilə sərt mühitin təzyiqi də ortaya atılır.
Növbəti epizodda qatıldığı seçkidə uduzan, pulları əlindən çıxan və az qala evini satmaq
məcburiyyətində qalmaqla əsəbləri az qala yerindən oynayan Sərvət bəyin yanına
gələn Həcərin mobil telefonundan, türk müğənnisi Yıldız Tilbenin ifasında səslənən
«E mi?» mahnısının: «Sənin də qəlbini çalsın başqaları mal gibi. Sevdan
ayrılmasın qapından kölə gibi...» mətni emosional durumu dramaturji sturuktura
daxil edir. Az sonra israrla küçədə
avtomobilinə gotürdüyü Həcərin qadınlıq hisslərini ustalıqla ələ ala bilməklə
biçarə Əyyubun namusuna da təcavüzə meyillənən Sərvət bəy mələk timsallı şeytanı
əməli fəaliyyətdə göstərir. Hələlik boyun olunan pulu ala bilməsə də ərinin müvəqqəti
də olsa itirilməsinin baiskarı Sərvət bəylə görüşündən məmnun qayıdan Həcərin
qadınlıq hisslərinin oyanması anatomik tələbata söykənən psixologizmi önə çəkməklə
baş qaldırmış ilanın açıq ağzına doğru uçan sərçəni də xatırladır. Axşam anası ilə birgə iştirak etdiyi toy məclisində
içib şənlənən İsmayılın səhər həbsxanadakı atasına ərzaq apararkən vağzalın
gözləmə salonundakı oturacaqda qusub köynəyini batırmaqla evə qayıtması və Sərvət
bəyi anası ilə bir yataqda görməklə mətbəxdə gözünə sataşan iri çörək bıçağı ilə
namus məsələsini həll etməkdən həmən vaz keçməsi psixologizmi dəyişkən fabulada
qabardır. Mənəvi dəyərlərini bir andaca itirən anasını sillələməklə həqiqəti
aşkarladan biçarə İsmayılın psixoloji durumu vəziyyətin çıxılmazlığını
psixoloji qarşıdurmada göstərir. Dəmir barmaqlıqlar arxasındakı atasına işlərin
qaydasında olduğunu bildirmək zorunda qalaraq, Sərvət bəyin qoyub getdiyi pula
məhəl qoymayan İsmayılın vaxtı ilə dənizdə batmış kiçik qardaşını xəyalında
canlandırması keçmişin də daxili sarsıntılarını dramaturji struktura qoşur.
Nəhayət, ötüb keçən doqquz aydan sonra həbsxanadan
çıxan Əyyubun onu qarşılayan oğlunun sükanı arxasında əyləşdiyi, Sərvət bəyin
hesabına alınmış avtomaşına oturmaqla, pulun kim tərəfindən alınması ilə
maraqlanması, övlad məzarına baş çəkməsi
fonunda süjet xəttinin səbəb-nəticə əlaqələrini nizamlayır. Bu məqamda Həcərin
deyəsən, vurulduğu Sərvət bəylə telefon əlaqəsi yaratmaq cəhdləri hadisələri əksliklərin
vəhdətində qızışdırır. Həcərin ailəsinin
qayğıları ilə yaşayan Sərvət bəyi onun həyətində, evində seyr etdiyi məqamda
mobil telefonunda «E mi?» mahnısının yenidən səslənməsi qadın qəlbində yaranan
sevgini tanrı qarğışı kontekstində səciyyələndirir. Mənzilində ərinin gəlişi münasibəti ilə
hamamxanada məxsusi yuyunan Həcərin çantasından gələn zəngin səsinə telefonu
axtarıb götürən Əyyubun yad kişinin - Sərvət bəyin: «Nə etdiyini zənn edirsən? Mənim evimdə nə
işin var?» suallarını eşitməklə şaşırması hadisələri dramaturji istiqamətdə tələsdirir.
Hamamxanadan çıxan Həcərin özünü halal ərinə təslim etmək istədiyi məqamda
Əyyubun az qala onu boğmaq istəməsi ilə «E mi?» mahnısının fonda səslənməsi
tanış musiqini «E mi?» struktura yerində qoşmaqla psixoloji kontrapunktu gücləndirir. Uzun müddət ayrı yaşadığı arvadını gah əzizləyib,
gah özündən itələyən zavallı Əyyubun gecə üz tutduğu çayxanada gecələyən, kimsəziz
xidmətçi Bayramı dinləməsi və sonra Sərvət bəydən vaxtilə boyun olduğu pulun qalığını
alması fabulaya işləyən süjeti tamalayır. Dəniz sahilində görüşdüyü Sərvət bəydən
onu atmamağı yalvarıb xahiş etməklə qurbanlıq qoyuna bənzəyən Həcərin hərəkətləri
fabula mexanizmini qatılaşan yeni münasibətlər sistemində canlandırır. Sərvət bəyi
qətlə yetirmiş İsmayılın gecəyarı evə gəlişi ilə, keçmiş sürücü kimi istintaqa
çağ;rılmış Əyyubun mərhumun telefonunda arvadı Həcərdən gələn mesajın olmasını
öyrənsə də, yaxasını kənara çəkməsi fabulanı gündəmdə saxlayır. Bu epizodda
dindirməni aparan müstəntiqin sifətini göstərmyən kinorejissor, hadisələri istər-istəməz
üzə çıxan detektiv janrdan psixoloji drama həmən qaytarır. Gecə yatağında dənizdə
batmış kiçik oğlunun əllərini çiyinlərində hiss edən Əyyubun xəyal dünyası,
qaysaq bağlamış yaranın, ailəvi dərdin bir daha strukturu zənginləşdirməsinə şərait
yaradır. İsmayılın Sərvət bəyi öldürdüyünü anasına bildirməsi ilə Əyyubun
arvadının intihar etməsini, ölmüş oğlunu təsəvvüründə canlandırması reallıqla
irreallığı bir müstəviyə gətirir. Törənmiş qətlin şahidi olub-olmadığı ilə
maraqlanmaqla tələsik evdən çıxan Əyyubun həmən geriyə qayıdaraq özünü hündür
damdan atmaq istəyən arvadı Həcərə mane olması hadisələri ailə münasibətlərini
reallıq müstəvisinə gətirir. Gecəyarı artıq tamaşaçıya tanış çayxanaya gələn
Əyyubun, oğlu İsmayılın törətdiyi cinayəti öz üzərinə götürməyə biçarə Bayramı (Cafer Köse) - filmin əvvəlindən bizə tanış,
Sərvətin mətni ilə -təhrik etməsi sosial məsuliyyətdən uzaq olmaqla ictimai
mahiyyətini unudaraq, vətəndaşdan sakinə çevrilərək özünü mənəvi cəzaya ömürlük
məhkum edən yeni personajın timsalında filmi bədii çərçivədə qapayır. Beləliklə
də, klassik sənət, o cümlədən, hüquqi, qanunları inkar edən posmodernizmin nihilist çalarları
özünü bəyan edir.
2008-ci ildə Kann kinofestivalında «Ən yaxşı
rejissor işi» ödülünü qazanan, lallığın, karlığın, korluğun timsalını adında
daşıyan «Üç meymun» filmi modernizm cərəyanının
tələblərini cavablandırmaq iqtidarında olan psixoloji dram janrında peşəkarlıq
göstərən Nuri Bilge Ceylanın və qloballaşma prosesində sözünü deyə bilən, mənəviyyatın
itirilməsinə qarşı həyəcan təbili çalan türk sinemasının yetərincə dəyərləndirilməsidir.
***
Nuri Bilge Ceylanın
"Bir zamanlar Anadoluda" filminin (ssenari müəllifləri Bilge Ceylan,
Ercan Kesal, Ebru Ceylan. 2011) ilk epizodları gecənin qaranlığını yarıb keçən
üç avtomaşının işıqları altında keçən Anadolu yaylasının təpələri arasından
keçib gedən dolanbac yolların, küləyin dalğalandırdığı biçənəklərin təsviri
altında camış qatığı, pendir və sair barədə ötəri dialoqlar fonunda cərəyan
edir. Avtomaşınların birindəki uzunsaçlı, qartalburunlu qatil Kənanın (Fırat
Tanış) sərxoş halda öldürdüyü qurbanını hansı bulağın, qol-budaqlı ağacın
yaxınlığında basdırdığını unutması axtarışın davamına rəvac verməklə təklif
olunan vəziyyəti yaradır. Əli qandallı Kənanın söylədiyi kimi bulaqlı, ağaclı məkanın
qaranlıqda axtarılması; prokuror Nüsrətin (Taner Birsel) göstərişi ilə ölünün
basdırıldığı güman olunan yerdə torpağın bellə qazılmasının, şahidin gətirilməsinin
nəticəsiz qalması səyahət süjetini nizamlayır. Törədilən bütün bəd əməllərdə
qadınları günahkar sayan komissar Nacinin (Yılmaz Erdoğan) oğlunun sağalmaz xəstəliyə
düçar olması Tanrı cəzasını səciyyələndirir. Avtomaşında komissar Nacinin
xanımından gələn zənglə dərmanlarının tükəndiyinin, həkim Camalın (Məhəmməd
Uzuner) şəhərə qayıdan kimi yenidən resept yazmalı olduğunun üzə çıxması
fabulaya işləyəcək faktoru struktura qoşur.
Gecə epizodundakı həyat
və ekran hadisələrinin zaman-məkan parametrlərinin kinematoqrafik təqdimatdan
uzaqlılığı sənədliliyi artırır. Nəhayət ki, qaranlıqdakı avtomaşınların işığı
altında görünən növbəti bulağın yanındakı yamacda qərar tutan qol-budaqlı
ağacdan qopan almaların dərədəki xırda çayda üzmələri kinematoqrafik təsvirə
keçid yaradır. Cəmilənin gözəlliyinin əldən-ayaqdan uzaq əyalətdə məhv
olacağının mətndə səslənməsi, məsuliyyətsiz kişilərin törətdikləri məhrumiyyətlərin
yaranışından zərif məxluq sayılan qadınların taleyinə öldürücü təsirini fabula
kontekstində gündəmə gətirir.
Gecəyarı yorulub əldən
düşənlərin qonaq kimi yaxınlıqdakı, cavanların baş götürüb getdikləri, elektrik
problemini həll edilməmiş kəndin qəbristanlığına büdcə hesabına hasar çəkdirmək
məqsədi güdən Muxtarının (Ercan Kesal) evinə üz tutmaları məkanı yeniləşdirir. Məhz bu məkanda iki il il əvvəl arvadından
ayrılmaqla tənha yaşayan həkim Camalla məsləhətləşən prokuror Nüsrətin
dostunun, sonradan boynuna aldığı kimi özünün arvadının bətnində gəzdirdiyi
qızı doğduqdan sonra söz verdiyi kimi dünyasını dəyişməsi barədə söhbəti filmin
dramaturji əsasını yaradır. Hamiləlik dövrünü bitirərək "Dioksin" dərmanını
yüksək dozada qəbul etməklə, başqa qadınla tutduğu, indi ekranda cinayət hadisəsini
araşdıranlara başçılıq edən prokuror Nüsrəti cəzalandıran arvadının ölümü
ekrandakı personaja münasibəti dəyişir. Muxtarın hamının bir siniyə əl uzatdığı
evində, növbə ilə bir ayaqyoluna üz tutduğu həyətində Kənanın insan kimi
inandığı komissar Naciyə öldürdüyü Yaşarın (Erol Eraslan) oğlunun atası olduğunu
bildirməklə bu uşaqdan muğayat olmağı tapşırması cinayətin motivinin dərin
qatlarını üzə çıxarır. Öldürülən Yaşarın sarsaq adam olduğunu dilə gətirən kənd
Muxtarının mələk simalı qızı Cəmilənin (Cansu Demirçi) qaranlıqda əlindəki məcməyidəki
lampanın işığında çay paylamaqla özünün və qonaqların daxili monoloqları bir an
belə səngiməyən portretlərini sənət səviyyəsində işıqlandırması quruluşçu
operator Gökhan Tiryəkinin peşəkar üslubunun yüksəkliyini nümayiş etdirir.
Səhər nəhayət ki,
növbəti bulağın, qol-budaqlı ağacın yaxınlığında qara itin az qala eşələyib üzə
çıxardığı əl-ayağı kəndirlə bağlı Yaşarın ölüsü tapıldıqdan sonra protokolu
katibi Abidinə (Şafak Karalı) diqtə edən prokuror Nüsrətin mətnində cinayətin
törədildiyi mahalın, kəndin adını, mərkəzdən 37 km məsafədə, Selim Qara çeşməbaşı
tarlasından 30 metr aşağıda yerləşməsini mərhumun təxminən 35-40 yaşlarında,
80-90 kq çəkidə, 180 sm boyda olmasını sadalaması formal səciyyə qazanmaqla
filmin janrı detektivdən psixoloji drama yönəlir. Cəsədinin gətirildiyi əyalət
xəstəxanasının qarşısında yığılanların sakitləşdirilməsi fonunda mərhumun gözləri
dolmuş arvadı Gülnaza (Nihan Okuducu) qısılan susqun Oğlunun (Fatih Erelbi) əlindəki
daşla, artıq tamaşaçının bildiyi kimi, genetik atası sayılan qatil Kənanın
alnının ortasından vurması Tanrının yaratdığının yox edilməsinə qarşı çıxan
dini və o cümlədən bəşəri ideyanı canlandırır.
Cəsədin əynindən çıxarılan qanlı paltarların və ayaqqabıların torbada mərhumun
arvadı Gülnazla, yanındakı susqun Oğluna təhvil verilməsi isə cinayətin səbəbini
unutdurmaqla, yəni detektivi arxa plana atmaqla gözönü hadisənin istiqamətini
psixoloji dram janrında davam etdirir... Alətlərin kütlüyündən şikayətlənməklə
Yaşarın cəsədini yaran sanitar Şakirin (Kubilay Tunçer) nəfəs borusunda, ağ ciyərində
toz-torpaq qalıqları tapdığı mərhumun diri-diri basdırıldığını güman etməsi
artıq dul və kimsəsiz qalmış Gülnazın qətl hadisəsində iştirakını şübhə altına
alır. Bu məqamda pəncərədən əlindəki torba ilə uzaqlaşan Gülnazla artıq yetim
qalmış oğlanı seyr edən həkim Camalın mərhumun nəfəs borusunda, ağ ciyərində
toz-torpaq qalıqları tapılmasını protokola saldırmaması xilaskarlıq missiyasına
çevrilir. Ölünün yarılması prosesi görünməsə də, mətndən aydın olduğu kimi
beyni, ürəyi, ciyərləri xırçıltı ilə çıxarılan cəsəddən üzünə sıçrayan qan
damcısını silən həkim Camalın protokola yazdırdığı: "Anomaliya
aşkarlanmadı!” kəlmələri yazılan deyil, yazılmayan qanunların humanistliyinin təsdiqini
məhz psixoloji dram janrının imkanları sayəsində göstərə bilir. Stadionda
futbol oynayan uşaqların atdıqları topu ayağı ilə vurub Meydançaya qaytaran
Oğlan əlində torba, uzaqlaşan anasına çatmaqla yetimliyə qalib gələcəyini təsvirdə
obrazlaşdıırır.
"Bir zamanlar
Anadoluda" filminə görə 52 yaşlı Nuri Bilgə Ceylanın Robert De
Nironun jüri sədri olduğu 64-cü Kann kinofestivalında (2011) “Qızıl Palma
budağı” deyil, növbəti dəfə münsiflər heyətinin “Qran-pri” mükafatını qazanması
sual doğurmaya bilmədi. Halbuki, Nuri Bilgə Ceylanın strukturunu zərgər dəqiqliyi
ilə işlədiyi "Bir zamanlar
Anadoluda"nın müqabilində bu kinofestivalda sxematikliyi diqqətdən
yayınmayan “Həyat ağacı” filminin (quruluşçu rejissor Torrens Malik) “Qızıl
Palma”ya layiq görülməsi müəmmalı göründü.
***
Nuri Bilgə Ceylanın quruluş verdiyi, “Qış yuxusu”
filmi (Nuri Bilgə Ceylan, Ebru Ceylan. 2014) cərəyan edən hadisələrin gedişində
qarlı-şaxtalı qış peyzajlarının davamlı olaraq ekranda mövcudluğunun
personajların münasibətlər sistemi ilə kontrapunkt yarada bilməsi ilə yadda
qalır. Passiv hadisəlilik sistemini zahirən yaşadan personajların fikir qarşıdurmasının önə çəkilməsi
də filmin psixoloji dram kimi həssas janr təyinatını qoruyur. İlk baxışda
darıxdırıcı görünən bu filmdə Anton Çexovun hekayələrindəki sosial mühitin təsvirinin
önə çəkilməsi, yaxud onlara istinadların qabardılması postmodernizm cərəyanının
göstəricilərini ekrana gətirir. Anadoluda ibtidai insanların yaşadığı qayaiçi
evlərin qorunduğu Kappadokiyada atasından qalma otelçilik biznesini davam
etdirməklə, vaxtaşırı yerli qəzetə müxtəlif mövzulu məqalələr verən, “Türk
teatrının tarixi” kitabını yazmağı arzulayan keçmiş aktyor Aydının (Haluk
Bilginer) dünyanın dərkinə yönələn qəziyyələri öz əksini psixoloji dram
janrında tapır. Ətrafda baş verənləri fəlsəfi psixoloji baxımdan yetərincə əsaslandırmaqla
özünü mühitin problemlərindən kənarda saxlamağı bacaran Aydının vaxtilə
atasının icarəyə verdiyi köhnə evlərdən birində yaşayan kasıb ailənin sosial
durumuna biganəliyi ilkin hadisəni yaradır. Belə ki, qadınının alt paltarının
zivədən oğurlanması ilə ona sataşanlardan birini bıçaqlamaqla altı ay yatdığı həbsxanadan
çıxmaqla içkiyə qurşanan, işsiz qalıb kirayə haqqını vermədiyindən vergi məmurları
ilə dalaşaraq polisin işə qarışması ilə oğlunun gözü qarşısında döyülən İsmayıl
(Nejat İşlər) istər - istəməz zorakılığa məruz qalan məzlumlar zümrəsini səciyyələndirir.
İsmayılın azyaşlı oğlu İlyasıın yaşadıqları evin sahibi, bəlaların günahkarı
saydığı Aydının işlər müdiri Hidayətin (Ayberk Pekcan) idarə etdiyi
avtomobilinin şüşəsini sındırması sosial qarşıdurmanın ilkin mənzərəsini
yaradır. Qaçarkən arxa düşüb islanan İlyasın evlərinə gətirilməsi, oğluna
şapalaq vuran, pəncərə şüşəsini sındırmaqla əlini də yaralayan İsmayılı gəlib
çıxan qardaşının, yaxınlıqdakı məscidin imamı
Həmdinin (Serhat Kılıç) sakitləşdirməsi və bütün bunları seyr edən
Aydının həyəcanları dramaturji düyünün təsvir həllini verir. Xarici turistləri
cəlb etmək naminə internet şəbəkəsindəki reklam səhifəsində varlığını göstərdiyi
atın alınması üçün Aydının ilxıçılıqla məşğul olan iş adamı Əkrəmlə (Əkrəm İlhan) söhbət aparması əsas
hadisəni nizamlayan fabula mexanizmini gücləndirəcək süjet yaradır.
Qərib adlı ucqar kənddə işsiz qadınlara tikiş dərnəyi
yaratmaq üçün binanın tikilişində bələdiyyəyə yardım istəyən qızın elektron
poçta göndərdiyi məktuba cavabı, dostu Suavinin (Temer Levent) də iştirakı ilə
Aydının gənc xanımı Nihalla (Melisa Sözen) müzakirəsi personajların dəqiq
portretlərinin açılışında müstəsna rol oynayır. Arvadı öldükdən sonra ingilisə ərə
gedib Londonda yaşayan qızının yanına köçməyib fermasında çalışan Suavinin
yanında daim soyuqqanlı görünmək istəsə də, əslində yaltaqlıq çalarlı xoş sözlərə
inanan əri Aydının düşdüyü vəziyyəti dəyərləndirməklə mənəvi dəyərləri önə çəkən
Nihal müəllif mövqeyini səciyyələndirən ideya daşıyıcısına çevrilir. İsmayılın
məsciddə imam kimi xidmət göstərən qardaşı Hamdinin dini dəyərlərə söykənməklə,
kirayədə qaldığı evdən köçmək təhlükəsini aradan qaldırmaq naminə balaca İlyası Aydının evinə gətirməsi ziddiyyəti
qarşılaşdırır. Peşmançılığı göstərmək naminə Aydının əlini öpməyi bacarmayan
balaca İlyasıın huşunu itirərək, özündən getməsi ilə ilxıçı Əkrəmin zorla əhliləşdirməklə
azadlıqdan məhrum etdiyi boz ayğırı gəlib çıxan Aydına təqdimatı ilə montajı
obrazlı təsvirə meydan verir.
Paralel olaraq Aydının boşanıb İstanbuldan ata evinə
qayıdan bacısı Neclanın (Demet Akbağ) ərinin sərxoşluğunu, digər günahlarını
bağışlamaqla evinə qayıtmaq istəyi (Anton Çexovun “Yaxşı adamlar” hekayəsindəki
Vera Semyonovna Lyadovskaya kimi. A.D.) xeyir-şər qarşılaşması yolunda liberal
münasibəti önə çəkən komformizmi canlandırır. Leytmotivdə, ikinci planda üzə
çıxan süjetdə on kilometr piyada gəldiyindən ayaqları tər iyi verən imam Həmdinin
pintiliyi barədə məqalə yazmaq istəyən qardaşı Aydının namaz qılmadığını, məscidə
getmədiyini, hətta valideynlərinin məzarını ziyarət etmədiyini qabartmaqla
ifşası münasibətlər sistemini həqiqətin aşkarlanmasına yönəltməklə, əsas hadisənin
psixoloji dram janrında davamını nizamlayır. Valideynlərinin məzarını ziyarətdən
qayıdan Aydının evində arvadı Nihalın əyalətdə təhsilə yardım naminə artıq bir
ildir keçirdiyi gizli xeyriyyə iclasının şahidi olması psixologizmi davam etdirən
digər epizoda meydan verir. Mühafizəkar təfəkkürlü Aydının iclas
iştirakçılarından müəllim Leventə (Nadir Sarıbacaq) arvadı Nihalı qısqanması
melodrama modelini struktura gətirir. Gənc, məsuliyyətsiz Nihalın xeyriyyəçiliyi
ilə bağlı sənədləri qaydaya salmaq istəsə də, anonim adla böyük məbləği
siyahıda göstərməklə bu işdən vaz keçən Aydının
xanımı ilə aralarındakı vakuumdan qurtulmaq naminə bahara qədər
İstanbulda yaşamaq qərarı şərti çıxış yolunu səciyyələndirir. Qarlı-şaxtalı bir
sübh çağı Aydının tövlədən çıxarıb sərbəst buraxdığı boz at azadlıqla bağlı
obrazlılığı davam etdirir. Hidayətin sürdüyü avtomaşınla kiçik dəmiryol
vağzalına gələn Aydının gecikən qatarı gözləmədən, yolların buz bağlamasına məhəl
qoymadan dostu Suavinin yaşadığı uzaq kəndə üz tutması melodramatik süjetin həllinə
keçid yaradır. Suavinin evinə gəlib çıxan, artıq dörd ildir ki, bu kənddə müəllim
işlədiyi üzə çıxan otuz beş yaşlı Leventin qazancını böyük bacısına cehiz
yığmaq üçün anasına göndərməsi səbəbindən subay qaldığının üzə çıxması onun
Nihalın gələcək əri olmaq ehtimalını artırır. Paralel olaraq gecəyarı kirayənişinlərin
yaşadığı mənzilə üz tutan Nihalın kasıb ailəyə bağışladığı əskinasları
İsmayılın qapının arasından baxan oğlu İlyasın gözü qarşısında ocağa atması
(Fyodor Dostoyevskinin “Səfeh” romanınındakı Nastasya Flipovna Baraşkova kimi.
A.D.) sosial ədalətin adda-budda yolla təminatının mümkünsüzlüyünü səciyyələndirir.
Digər epizodda sərxoş Leventin altı il əvvəl baş verən zəlzələ zamanı zərərçəkənləri
mehmanxanasına buraxmamasını xatırlatdıqda Aydının otaqları xilasedicilərə
verdiyini dilə gətirməsi fərqli sosial zümrələr arasındakı barışmaz ziddiyyəti
önə çəkir. Gecə təbiətin özündə belə ədalətin yoxluğunu dilə gətirən Aydının səhər
ovda vurduğu dovşanla, yolüstü yardım gözləyən Qərib kəndini uzaqdan nəzərdən
keçirməklə evə qayıtması psixoloji çalarlarla dolu səyahət süjetini tamamlayır.
Daxili monoloqunda artıq onu sevməyən Nihalsız yaşaya bilmədiyini dilə gətirən
Aydının “Türk teatrının tarixi” kitabını yazmağa başlaması gözönü hadisələrlə
örnəyə çevrilən psixoloji dramı tamamlayır.
Filmin strukturunda dövrün sosial tələbatlarını dərindən
bilib real həyatda maneəsiz hüququnu təmin edən savadlı, dürüst Aydının özündən
otuz yaş cavan xanımı Nihal üzərində
psixoloji qələbəsinin tükənməsi filmin fabula mexanizmini yaradır. İlk baxışdan
günahsız qurban təsiri bağışlayan zərif, nəcib Nihalın, Allahı və onun
yaratdıqlarını sevməklə əbədi dəyərlərə söykənərək ideya daşıyıcısı kimi mərkəzi
personaja çevrilməsi nəzərdən qaçmır. Filmin birinci yarısında güc sahibi kimi
görünsə də, söykəndiyi sosial dəyərlərin dağılması ilə mənəviyyatsızlığı üzə
çıxan Aydının həyatın davamı naminə yalnız Nihalın diqtə etdiyi dəyərlərə söykənməyi
yeganə çıxış yolu sayması insanlığın qələbəsinə çevrilir. Əslində, bu filmlə
dünyanın psixoloji modelini yaradan Nuri Bilgə Ceylan üçün dəqiq zaman, məkan əlaqələri
əhəmiyyətsiz sayılsa da personajların münasibət sistemində İsmayıl sosial
ziddiyyəti önə çəkməklə müqavimətini sona qədər davam etdirən solçu inqilabçı
tipajını yaradır. Haqsızlığa qarşı güc tələb edən həbsxanaya düşən, içkiyə
qurşanan atasından fərqli olaraq sosial ziddiyyətdə atasının davamçısı sayılan
balaca İlyas günahsızlığını qoruyan yarı insan, yarı mələk kimi gələcəyə
ünvanlanmaqla modernizmi səciyyələndirir.
2014-cü ilin “İskusstvo kino” jurnalının 7-ci sayındakı: “Bir dəfə
Amerikada deyil. “Qış
yuxusu”” məqaləsində Anadoluda, daha dəqiqi Kappadokiyada baş
verən hadisələr barədə: “Əyalət onları qohumluq əlaqəsi və arxaik vəhşi
gözəlliyi ilə özünə çəkir; qayalara yapışan quş yuvasına bənzər evlər, bakirə
peyzajlar sanki sivilizasiyanın azacıq
toxunduğu özgə dünyadan xəbər verir. Qışda hər tərəf qarla örtüləndə isə
bu gözəl sığınacaq yorğun ruhlar üçün yaza qədər çıxılmaz qalan həbsxanaya
çevrilir. Abstrakt fəlsəfi mövzuların ağuşuna atılmamaq mümkündürmü? sualını
qoyan Andrey Plaxovun “Film dramaturji baxımdan bir neçə xətdən, novelladan
ibarətdir. Onlardan biri Aydınla acıdil bacısı Neclanın mübahisəsidir. Necla
qardaşını əslində həyatda əli heç nəyə çatmayan bəsit düşüncəli, mövqesiz
özündən müştəbeh olub ziyalılıq maskası arxasında gizlənməkdə günahlandırır. Bu
motiv çexovsayağı ailədə Vanya dayı ilə professor Serebryakovun mübahisəsini
canlandırır” qənaəti dəqiq müşahidənin
nəticəsidir. Yeri gəlmişkən, türk mətbuatında belə bu filmin Anton Çexovdan
əlavə Fyodor Dostoyevskidən, Lev Tolstoydan, Uilyam Şekspirdən, Səbahəddin
Əlinin əsərlərindən bəhrələnməsi barədə qeydlər əslində postmodern əsər üçün
adi hal sayılır. Bütövlükdə isə filmin strukturunun həyatdan deyil,
ədəbiyyatdan gələn materialı əks etdirməsi əslində müasir dünyada gerçəkləşən
postmodernizmin ruhuna uyğundur.
Göstərilənlərlə birgə ədəbiyyatdan mətni deyil,
ümumi ruhu ekrana gətirən əsasən təsvir üzərində qurulan filmdə hərəkətli təsvirin
istənilən kadrının durdurulması ilə rəsm əsərinə çevrilmək imkanı əslində
fotoqrafiyadan doğan kinonun ilkin məğzinə sədaqəti təsdiqləyir. Sözlə, mətnlə
deyil, təsvirlə işləmək bacarığını bu filmində də ortaya qoyan Nuri Bilgə
Ceylan mərkəzi personaj olan Aydının özünə vurğunluğunu, zəmanəyə uyğunluğunu dəqiq
göstərməklə, əslində müəllif portretini yaratmaqla, üstəlik özünü narahat edən
problemi, müşkülü ekrana gətirməklə müəllif kinosunu ekranda canlandırır.
67-ci Kann
kinofestivalında nəhayət ki, “Qızıl palma budağı” qazanan (2014) “Qış yuxusu”
filmi ilə Nuri Bilgə Ceylan ictimai motivlə şəxsi motivi uzlaşdırmaqla hər
ikisindəki çatları, zədələri göstərərək əslində, qlobal dünyanın gələcəyini təhlükə
altında qoya biləcək sosial bərabərsizlik probleminin çözülməsini psixoloji
dram janrına ustalıqla yönəldir.
Aydın
Dadaşov - professor
Тропыгина М.Ю. Я опираюсь на интуицию. ж. Искусство кино. №7-2014
|