Bir mən vardır məndə məndən içəri...

Yunus İmrə

İzmirdə doğulmuş (1963), yeniyetməlik çağlarından şeirlər yazmış, Doqquz sentyabr universitetinin gözəl sənətlər fakültəsinin kino və televiziya ixtisasının bitirməklə (1984)  İstanbulda reklam şirkətində çalışmış seriallar üçün ssenarilər yazan, “Radikal” qəzetində çıxan qısa əhvalatlardan ibarət "Qarşılaşmalar" adlı köşə yazılarının  (1996-2000) bir qismini eyniadlı kitab kimi nəşr etdirən Semih Kaplanoğlu rejissorluğa “Hər kəs öz evində” filmi (2001) ilə gəlir. “Mələyin çöküşü” adlı ikinci filmi Berlin kinofestivalında (2006) maraqla qarşılanan  Semih Kaplanoğlunun özünün peşəkar üslubunu mükəmməlləşdirmək niyyəti məmnunluq doğurur.

14 dekabr 2006-cı ildə Mihat Alam Film Mərkəzinin qonağı olub, dərc olunan “Dərdim görünən və eşidilən sahədə yeni bir yol açmaqdır” məqaləsindəki: “Sonra da “Hər kəs öz evində” filmi meydana çıxdı. İnsanın ilk filmində qarçılaşdığı ən böyük müşküllərdən biri nəyi varsa həmən ekrana gətirməkdir. O günə qədər yaşadıqlarını o filmə qoymaq istəyirsən. Yaşadıqlarının hamısının o filmdə yer almasını düşünürsən. “Mələyin çöküşü” isə daha sadələşmiş bir filmdir. Tədricən daha kinematoqrafik çərçivəli film düşüncəsi quruluş imkanı yaradan məsələləri izləməyə çalışıram. Dərdim təkcə ssenaridəki tarixçəni anlatmaq deyil. Bacardığım qədər görünən və eşidilən sahədə yeni bir yol açmaq, yeni işlər görməkdir”  fikirlər sənətdə bərkimək istəyən rejissorun yaradıcılıq platformasını üzə çıxarır. Məqalədəki: “Ssenarinin hadisələrlə, sözlə ya da bir məntiqlə izah etmədiyi yerdə görüntü çox vacibdir. Təəssüf ki, bizm bu anda mövcud olan kinooperatorlarla bu münasibətləri yaratmağımız, əldə etməmiz asan deyildir. Çünkü məhəlli vərdişlər var. Kinonun ticari, kommersiya məqsədləri var. Bu məqsədlərlə hər filmə, hər rejissora eyni reseptlərlə yanaşırlar”  deməklə əslində hər bir sənətkarın qarşılaşdığı və üzərindən ötüb keçə biləcəyi maneələri yada salan Semih Kaplanoğlunun: “Hər zaman başımda, çantamda kitabxanamın bir guşəsində yazılmamış fikirlər vardır. Ancaq hamısını yarada bilmək mümkün deyildir. Bu istiqamətdə bir az düşüncəli davranmaq gərəkdir. Sözün açığı  bu da bizi eyni filmləri çəkməyə bir müddət sonra  sürtünməyəy sürükləyəcəyi barədə düşünürəm. Misal üçün on il öncə görüb heyran qaldığım elə filmlər vardır ki, təkrar izlədiyimdə küfr kimi gəlir. İllər sonra bu məsələnin bizə də ayırd olacağını düşünürəm. İnsanın özünü, düşüncələrini qurmaq istədiklərinin yerləşməsi lazımdır. Eyni nöqtədə qalmamaq gərəkdir.Ancaq bu proses sadəcə bizim əlimizdə deyil”  cümlələri əslində solo deyil xor sayılan ekran sənətinin azad fərdlərin birliyinə ehtiyacı vurğulayır. Və nə yaxşı ki, sonrakı illərdə səmərəli çalışan Semih Kaplanoğlu ekran sənətində çoxsəsli xor yaratmaq bacarığını  göstərə bildi. Semih Kaplanoğlunun avtobioqrafik səciyyəli sonrakı illər yaradıcılığının mərkəzi personajına çevrilən Yusifin sənət istiqamətində tədricən cilalanan triologiyanı formalaşdırır.

***
Triologiyanın ilki sayılan “Yumurta” filminin (ssenari müəllifləri Semih Kaplanoğlu. 2007) ilk kadrında dumanlı peyzaj həllində görünən Zəhra ananın ölüm xəbərinin İstambulda kitab dükanında çalışan gənc xanımın əlində gətirdiyi bir butulka şəraba  “Kulinariya” kitabını dəyişən oğlu Yusifə (Nejat İşler) çatdırılması ilkin hadisəni yaradır. Köhnə avtomaşınında doğma yurduna, əyalətdəki Tirye şəhərinə çatan Yusifin anasının dəfnindən sonra məzarın üstünə su töküb fatihə duası oxuyan balaça uşağa pul verməklə saralan ağacların göründüyü meşəyə doğru üz tutması peyzaj həllinin davamını yaradır. Hələ meşəyə çatmamış talada tapdığı ağ-qara rəngli quş yumurtasını əlindən salıb sındıran Yusif doğulub böyüdüyü doğma yuvasının dağılmasının simvolik həllini yaradır. Şər qarışanda bərbərxanada saqqalını qırxdırıb istər-istəməz qayıtdığı evlərində insan hənirtisi duyan Yusifin qohumlarının gənc qızı Ayla (Saadet Işıl Aksoy) ilə rastlaşması fabula istiqamətini nizamlayır. Aylanın süzdüyü çayı içib, qonşuların göndərdikləri xörəkdən dadan Yusifin heyvası ilə tanınan uzaq kənddə yaşayan yaşlı qohumları ilə maraqlanması, evdə çiçək açan gül dibçəyinin atası ilə bağlılığını xatırlaması şəxsi psixoloji münasibətlər sistemini önə çəkir. Divardakı fotoşəkildən dünyasını dörd il əvvəl dəyişdiyi üzə çıxan Rəhmi dayının nəvəsi olduğunu deyən Aylanın özünü az qala evin məhrəm adamı kimi aparması yetərincə doğruldulur. Anasına doğmalıq göstərdiyinə görə Aylaya  minnətdarlıq etməklə Yusifin sabah İstambula qayıdacağını bildirməsi qızın vacib vəsiyyəti yada salması təklif olunan vəziyyəti dəyişir. Belə ki, dünyasını dəyişmiş Zəhra ananın gəlişini gözlədiyi oğlu və Ayla ilə birlikdə ziyarətgahda qurban kəsmək niyətinin qabardılması gələcəyə ünvanlanan münasibətlər sistemindən xəbər verir. Səhər çarpayıda gözlərini açmaqla Yusifin evin taxta parçaları mıxlanmaqla müvəqqəti bərkidilən dirəyini nəzərdən keçirməsi doğma yurdun xaraba qalmaq ehtimalını gözönü təsvirdə gücləndirir. Üç təkərli moyocikllə cüd gətirən yeniyetmə triologiyanın ikinci, Aylanın evə çağırdığı, məzarlıqda gördüyümüz azyaşlı oğlan isə sonuncu filminin personajları bir yerdə cəmlənir. Aylanın istəyi ilə toyuq hinini, həyətin künc-bucağını axtaran balaca oğlanın yumurta tapa bilməməsi filmin adını gündəmdə saxlayır. Səhər yeməyi zamanı balaca oğlanın dünən məzarlıqda götürdüyü pulu Yusifə qaytarması münasibətin dərinliyini, doğmalığını səciyyələndirir.

  Boş  vaxtlarını pənəcərə qarşısında oturmaqla Aylani izləyən gənc Halukun və sinifdə apardığı dərsdə Steynbekin “Mirvari” romanından söz açan Gül adlı müəllimənin struktura gəlişi melodrama üçbucağını gündəmə ikili proyeksiyada gətirir. Hüquq məsləhətxanasının həyətinə çıxıb İctambula telefon açdıqdan sonra epilepsiya səbəbindən bayılan Yusifi ibtidai üsulla kəndir hazırlayan kələfçinin baş soğan qoxulatmaqla, su içirtməklə özünə gətirməsi mərkəzi personajın triologiyanın hər üç filmindən keçən xəstəliyinin nümayişinə çevrilir. Aylanın meşə yolunda hərəkət edən  motosiklda  Halukun tərkində oturması ilk baxışdan melodrama ziddiyyətini qabartsa da, təpənin üstündən yaşadığı evi, oxuduğu məktəbi göstərən bu oğlanı özünə yalnız dost saydığını bildirən qızın seçiminin təhsilinə davam etdirmək olduğunu dilə gətirməsi ailə qurmaq istəyini arxa plana atmaqla maarifçilik prinsipini önə çəkir. Gecə universitetdə oxuyub yataqxanada qalan rəfiqəsi Əslinin bir zamanlar Zəhra ananın belə Aylanın oxuyub təhsil almasını istədiyini dilə gətirməsi maarifçiliyi yenidən qabartsa da, fabula mexanizminin məntiqi qavrayışında çaşqınlıq yaradır. Yuxusunda düşdüyü suyu qurumuş quyudan çıxa bilməyən Yusifin dükan işlədən dostu Cövdətdən bir zamanlar sevdiyi Gülün əri Muraddan ayrıldığını öyrənməsi romantizmə xas keçmişi gündəmə qaytarır. Evə başsağlığı verməyə gələn Gülün siqaret tüstülətməklə Yusifin göndərdiyi kitabını oxuduğunu, bir sıra şeirlərin ona həsr olunduğunu bildirməsi romantizmə bir epizod daxilində meydan verir. Montaj həllində Yusifin həyətdə səpilən quru yarpaqları süpürgə ilə toplayıb yandıran Aylanın bu gecəni də qalmaq xahişi ilə pazılaşması yalnız indiki zamanın mövcudluğunu önə çəkən postmodernizmi canlandırır. Gecə işığın sönməsini Aylanın qurbanın kəsilməməsi ilə əlaqələndirməsi fabulanı gündəmdə saxlamaqla , Yusifin gətirdiyi Halukun enerjini bərpa etməsi melodramanın daxili ziddiyyətini davam edən süjet daxilində bərpa edir. Yusifin  Halukun indi qocalıb evdə otursa da, matəm mərasimində iştirakı da üzə çıxan, bir vaxtlar su quyuları qazmaqla məşğul olan, atası Əlinin köməkçisi kimi çalışmışdığını xatırlaması, bir il sonra çəkiləcək “Süd” filminin  xırda bir süjetində canlanmaqla yaranacaq triologiyaya bağlantı nümayiş etdirilir. Yusifin çayını içib gördüyü işin haqqını alan Halukun atası Əli ilə birgə qazdıqları quyunun suyunun qurumasını söyləməsi münasibətlərin bitdiyini gündəmə dolayıa yolla gətirir. Bununla belə gecə telefonla zəng edib susan, Yusifin avtomaşının şüşüəsilənləri çıxaran kəsin Haluk olması ehtimalı melodramadan gələn qısqanclıq motivini strukturda saxlayıt. Rastlaşdıqları Haluka məhəl qoymayan Yusifin şüşüəsilənlərin yenisini almaqla Ayla ilə birlikdə ziyarətgaha üz tutması anasının arzusunun yerinə yetiriləcəyini nümayiş etdirir. Yolda laçının-qırğının ilanı havaya qaldırıb çaynaqlarından buraxmaqla məhv etməsi barədə Zəhra ananın uşaqlıq xatirəsinin Aylanın dilindən səslənməsi “Süd” və “Bal filmlərindəki xeyir-şər simvollarını struktura sözdə gətirir. Yolüstü kənddə baş çəkdikləri  qohumlarından yaşlı qarıların; Xədicə ilə Gensalın Yusiflə Aylanı bir-birinə yaraşan bəy-gəlin saymaları Zəhra ananın niyyətinin reallaşacağına dolayı yolla işarə vurur. Onlara pendir, mürəbbə, tomat pastası pay qoyan qarıların hansınınsa divardan asılan paltarının cibinə pul da qoyan Yusifin yolda Aylanın təhsil alacağı  peşə seçimi ilə maraqlanması ilə bu personajlar bir-birindən sanki uzaqlaşdırılır. Sürü otlaqda olduğundan həmin gün qurbanlıq qoç ala bilməyən Yusifin gecəni Ayla ilə mehmanxanada ayrı-ayrı mərtəbələrdəki otaqlarda keçirməsi uzaqlaşmanın təsdiqinə çevrilir. Mehmanxananın salonundakı toy məclisində qafqaz rəqsi edən gəncləri müxtəlif tərəflərdə durmuş Ayla ilə Yusifin seyr etmələri ruhi yaxınlığın cücərmə prosesini  canlandıra bilir. Ziyarətgahda qurban kəsildikdən sonra qayıdanbaş anasının bu qurbanı nə üçün kəsdirdiyini soruşmaqla: “Bilmirəm” cavabını alan Yusifin Aylanı evdə qoyub İstambula üz tutması hər iki personajın daxilində gedən təbəddülatlardan xəbər verir. Doğma yerlərdən ayrıla bilməyən, gecənin qaranlığında rastlaşdığı qoyun itinin vurub yıxdığı Yusifin göz yaşlarına qərq olması təsadüfiliyi gizlədilməyən mistik süjeti əyalət təfəkkürünə söykənən sentimentallığın duyulduğu struktura qoşur.  Səhər açılınca geriyə, evinə qayıdan Yusifin gəlib çıxan Aylanın uzatdığı, qurulacaq yuvanın-ailənin simvoluna çevrilən yumurtanı alması ilə onların birlikdə səhər yeməyinə başlamaları qurbanın qəbul olunduğunun təsdiqinə çevrilir.

***
“Əsl dost evə girən ilanı göstərəndir”- Nazim Hikmət.
 Triologiyanın ikkincisi sayılan “Süd” filmində (ssenari müəllifləri Semih Kaplanoğlu, Orçun Köksal. 2008) adının Kamal olduğu sonradan bilinəcək kişinin yazdığı kağız parçasını-duanı ocaqda qaynayan süd qazanının üstündəki ağacdan ayaqlarından asılmış qadının ağzından ilanı əli ilə dartıb çıxartması nağıllarımızdan gələn folklor motivi proloqa metafora kimi təqdim edilir. Titrlərdən sonrakı epizodda yeniyetmə Yusifin (Melih Selcuq) telofonla məsaj göndərin anasının zənginə cavab verən qızla mədəniyyət abidələrinin xarabalıqları arasında görünməsi dramaturji status qazana bilmir. Növbəti süjetdə Yusifin anası  Zəhra (Başak Köklükaya) ilə birgə baxdığı telexəbərdə şəhidlik mövzusunun gündəmə gəlişi ilə motosiklin təkərinin təmir edilməməsi evdə kişi faktorunun zəifliyini yada salır. Beləliklə qəsəbədə yaşayıb üç inəyə qulluq göstərən cavan ana Zəhra ilə şerlər yazan  oğlu Yusifin gözlə görünməyən, şüuraltı ziddiyyətli münasibəti psixoloji təhlil obyektinə çevrilir. Ailənin maddi durumunu təmin edən anası Zəhranın  sağdığı südü, hazırladığı pendiri, şoru, süzməni səhr tezdən üçtəkərli motoskıllə aparıb şəhərdəki bazarda satmasına köməklik göstərən Yusifin evdə köhnəsi ola-ola təzə bıçaq alması, bağda əcaib şəkildə nar yeyib uzanması və gəlib keçən müəllimi Əli hocaya  (Riza Akın) verdiyi şeirlərin bədii səviyyəsi ilə maraqlanması anlaşılmaz mənəviyyat dünyasına  gedən yolu səciyyələndirən sujet birliyinə çevrilir. Zəhranın isə yalnız təbiətlə; çiçəklə, böcəklə, xüsusən kitabla, yazı makinası ilə ynsiyyət quran oğlunun əməli fəaliyyətdə passivliyindən nigarançılığı cizgiləri görünən əsas hadisəni gündəmdə saxlayır. Poçt şöbəsinə gəlib dərgilərə göndərdiyi şerlərin taleyi ilə maraqlanan, müasir ritmik musiqi ilə maraqlanan həmyaşıdlarından uzaq qaçan Yusifin şeirlərini hansı dərgiyə göndərməyi məsləhət görməklə aldığı bir neçə bokal pivəni içməklə sərxoş olub paltarlı yatan Əli hoca poeziyanın keçmiş yolçusunun real həyatla uzlaşa bilmədiyini göstərir. Paralel olaraq motosiklin təkərinin təmirində yad kişilərin köməyinə möhtac qalan, evdə Yusifin yazı makinasının səsindən bezən Zəhranın gecə mətbəxə girdiyini gördüuyü ilanın tapılmaması folklordan gələn asas dramaturji hadisə metoforik  şər obrazını gündəmdə saxlamaqla nizamlanır.
İri daşlarla dolu düzənliyin ortasındakı tənha ağacın altın yerə uzanmaqla yanındakı Yusifin dərinlikdəki suyun səsini eşitməyi öyrədən Əlinin “Yumurta” filminin personajlarından Halukun su quyuları qazan atası kimi süjetə gəlişi triologiyanın ilki ilə bağlantını təsvirdə nümayiş etdirilir. “Süd” filminin proloqundakı Kamalın yazdığı duanı qaynar süd qazanına atmaqla ilanı mətbəxsən çıxarması isə əsas mövzunu fabulanın gündəmində saxlayır. Nəhayət ki, yaşıl kələmliyin yanında velosipeddən yıxılmaqla gülüş doğuran poçtalyonun gətirdiyi dərgidə sevgi şeirlərini oxuduğu  oğlunun qonşu Məlahətin qızı Zeynoya vurulduğunu düşünən Zəhranın: “O qız hələ uşaqdır” cavabını alması evdə erkəklik sindromunun yoxluğunun təsdiqinə çevrilir. Dərgidə şerinin çapına hədsiz sevinən, tutqun havada ağaran yolla dağlara doğru hayqırmaqla qaçan Yusifin şəhərdəki mənzillərə süd satmasının təsvirə gəlişi irreallıqla reallığı qarşılaşdırır. Motosikllə təbiət mənzərələrini korlayan mədənə çatan Yusifin süd gətirdiyi, yerin altında ağır işdə çalışmağa vadar olan, fənərli dəbilqəsi, çirkli çəkmələri nəzərə çarpan dostu Alpayın (Orçun Köksal)yazdığı şeirdən təsirlənməklə cibindən çıxardığı dərgidə çapına çalışacağına söz verməsi real və irreal aləmlərin ziddiyyətini davam etdirir. Elçi olduğu gətirdiyi üzüklə bilinən yaşlı qadının, (Aktrisa “Yumurta” filminin ilk kadrındakı Zəhra olsa da), qızı ilə birgə abtomaşınını yuyan qonşunun ekrana gəlişinin sistemsizliyi fonunda Yusifin əsgərliklə bağlı həkim komisiyyasından  çağırış alması ilə İzmirə getməyin vacibliyi əsas hadisəni gündəmə gətirir. İzmirdəki həkim komisiyasının cavabını ertəsi gün alacaq Yusifin şəhərdəki kitab dükanında tanış olduğu, şeirlər də yazan Semra (Saadet İşıl Aksoy) ilə ertəsi günə vədələşməsi ilə evdə anası Zəhranın, elçi qadınla və azyaşlı qızı ilə gələn gələcək ərinə oğlunun əsgər gedəcəyini söyləməsi filmin məğzini açır. Belə ki, tək-tənha, köməksiz qalacağını, təsərrüfatın dağılması ehtimalını nəzərə alan Zəhranın ərə getməyə təcili qərar verməsi dramatizmi artırır. Yaşıl kələmliyin yanından keçərək evə qayıdan, qarşılaşdığı bir cüt yad ayaqqabıya heytətlənən Yusifin qaz plitəsinin üstündə qaynayıb suyu quruyan çayniki yerə salması dağılan nizamın obrazlı həllini yaradır. Geçə ay işığında ana ilə öğlunun yaşıl kələmliyin yanındakı, etiraf, tövbə ehtimalı yaradan məzhun duruşları məkan həllinin təkrarına dramaturji status qazandırır. Söz versə də, süd aparmaması səbəbindən şəhərdəki müştəriləri itirən Zəhranın mindiyi, stadion müdirinin avtomaşının kimsəsiz yeni tikilən hündür binalara qədər izləyən Yusifin epilipsiyasının tutması ilə motoskilinin çevrilməsi çarxı fırlanmaqla dəyişən dünyanın modelini yaradır. Gecə hay-küylü nümayişin yanından keçməklə basketbolçu oğlanın məşq etdiyi stadionun şüşəsini sındıran evdəki ilanı xalça üzərində görməsi metaforaya çevrilən şərin varlığını gündəmdə saxlayır. Yağmurlu səhərdə anasının yenidən mindiyi, stadion müdirinin avtomaşınını izləyən Yusifin  qamışlıqda atılan güllə səslərini eşitməklə rastlaşdığı vəhşi qaz balası günahsız qurban faktorunu canlandıra bilir. Qamışlıqdakı vəhşi quşları ovlayan  stadion sahibkarını ağır daşla vurmaq istədiyi məqamda Yusifin ayağı altındakı göldən iri bir balıq tutması  mistik sujet yaradır. Tutduğu balıqla gecə evə gələn Yusifin artıq anasının bayaq stadion sahibkarının ovladığı vəhşi qazı yolduğunu görməsi mənəvi məğlubiyyətin təxəyyüldə canlanan semantikasını yaradır. Gecə məhkum görünüşlü Yusifin mədəndə yeraltı növbədən çıxan digər fəhlələr kimi məxsusi geyimdə, işıq salan fənərli dəbilqədə görünməsi, mənəviyyatın maddiyyata uduzmasını səciyyələndirir. Beləliklə oğlunun əsəgərliyə gedəcəyinin güman etməklə özünə ehtiyat çıxış yolu tapan Zəhranın analıq duyğusuna kölgə salan xırda tacir merkantinliyi Yusifin mənəvi dünyasına vurulan zərbəyə çevrilməklə katarsis yaradır. 

***
“Xatirat dəftərimdən uğursuz yarpaqları, səndən yana qopardım” -  Artur Rembo  
Semih Kaplanoğlu quruluş verdiyi “Bal” (ssenari müəllifləri Orçun Köksal, Semih Kaplanoğlu. 2010) filmi şair Yusifin uşaqlığını əks etdirməklə triologiyanın hadisələrinin zaman baxımından əvvələ qaytarır. İlk epizodda qalın meşədə belindəki xurcunda üstü cuna ilə örtülən boş qazanları daşıyan bəyaz qatırı ilə yaxınlaşdığı  iri gövdəli hündür ağacdakı balı yığmaq istəyən Yaqubun (Erdal Beşikçioğlu) budağın sınması nəticəsində ölümlə üzləşməsi filmin sonluğunu canlandırır. Titrlərdən sonra evdə üz-bəüz durduğu qırğıdan aralanmaqla oxudoğu 22-10-2009 tarixli təqvim vərəqində insanları bigə yaşayışda mehribançılığa çağıran hədisi səsləndirən balaca Yusifin gecə gördüyü yuxunu atası Yaquba pıçıltı ilə danışması fimin arxitektonikasında təbiət səslərini önə keçirir. Yaqubun qolunun üstündən havaya qaldırdığı qırğının ardınca məktəbə yollanan Yusifin sinif yoldaşı İpəyin “Aslan və siçan” rəvayətini üzündən oxumaqla əlaçılara verilən qırmızı nişan qazanması sözün, mətnin bu mühitdəki qalibiyyətini səciyyələndirir. Tənəffüsdə sinifdən çıxmayıb ikinci dərsdə qırmızı nişan qazanmaq istəyən Yusifin barmaq qaldırmaqla oxuduğu “Qartal və bağa” rəvayətini səsləndirə bilməməsi - kəkələməklə gülüş doğurması dramaturji maneəyə çevrilir. Palçıqlı, gölməçəli meşə yolu ilə evə qayıdan Yusifin dülgər emalatxanasında atasının düzəltməyə başladığı xırda qayığı əlinə götürəndə susqunluğu, südlü, almalı süfrə başında atası ilə quyruqsuz ayı balası barədə pıçıltılı söhbəti təsvirə meydan verir. Meşəli dağlara doğru üz tutan bəyaz qatırın belindəki boş qazanlar arasında oturann, düşüb göstərdiyi otların, çiçəklərin adını, arıçılıqda dəyərini öyrənən Yusifin atası Yaqubla pıçıltılı ünsiyyətinin davamı hadisəyə tələbat yaradır. Və qalın meşənin dərinliyində qəflətən Yaqubun azyaşlı oğlu Yusifin (Bora Ataş) gözü qarşısında yıxılıb özündən getməsi digər filmlərdəki epilepsiya problemini gündəmə gətirir. Yıxılsa da qatırın cilovunu əlindən buraxmayan atasını özünə gətirmək üçün ovcu ilə çaydan su götürən Yusifin gördüyü ürkək ceyran ruhi aləmin simvoluna çevrilir. Gecə yağışın səsinə, göy gurultusuna oyanan Yusifin açıq qapıdan düşən işıqda atasını namaz qılan görməsi dini motivi davam etdirir.

Səhər havadakı qırğının müşaiyəti ilə məktəbə gələn Yusifin döşlərinə qırmızı əlaçılıq nişanı taxılan şagirdlərə həsədlə baxması maddiləşmiş arzunun əlçatmazlığını göstərir. Dülgər emalatxanasında atasının dor ağaclarını da taxdığı xırda qayığı yenidən əlinə götürən Yusifin tövlədə suladığı atın vedrəni aşırması ilə çantadakı dəftəri islatması göslənilməz problem yaradır. Atasının səsini eşitməklə sobada qurutduğu dəftərini atan Yusifin pətəkdəki arıları tüstü verməklə qovmaq üçün istifadə olunan körüklü buxurdanı işlək hala salması peşə vərdişinin təqdimatını nümayiş etdirir. Hazır buxurdanı və boş qazanı ağacın başındakı pətəyin yanında gözləyən Yaquba  kəndirlə çatdırmaqla peşə vərdişini sona qədər əxz etfiyini göstərən Yusifin cunanı qaldırıb balın dadına baxması məmnunluq doğurur. Atasını düzəltdiyi yelkənli qayığı “Yumurta” filmində xxilaskarlıq missiyasını yerinə yetirən personajı xatırladan kələfçi-kəndir qayıran Hüseynin oğlu Həmdiyə bağışlamasını görən Yusifin çay plantasiyasında çalışan anasının qarşısında yenidən kəkələməsi dramaturji maneni təkrarlayır. Aldığı kəndiri emalatxanada tarıma çəkən atasına çay gətirən riyaziyyat dərsində lövhədəki sadə misalları düzgün həll etsə də qırmızı döş niçanə qazanmayan Yusifin qarşısındakı dəftəri dəyişdirməklə qulağı burulan, anası məktəbə çağrılan Həmdidən qayığın intiqamını alması qabardılmayan ziddiyyəti nümaiş etdirir. Meşənin dərinliyində pətəklər qurub ana arıları yerləşdirmək üçün iki günlük yola çıxmağa hazırlaşan Yaqubun arvadı Zəhranı (Tülin Özen) evdə tək qymamaq üçün özü ilə götürmədiyi Yusifin kişiliyi-erkəkliyi vurğulanır. Yelkənli qayığın dənizə yol aldığını deyən Yaquba gecə Yusifin kəkləməsinin müalicəci üçün imam Niyazinin yanına aparılmasının vacibliyini bildirməsi pataloji müşkülü gündəmdə saxlayır. Səhər tezdən qatırı ilə uzaq yola çıxdığı güman edilən Yaqubun,  “Süd” filminin proloqunda qadının ağzından ilanı ovsunla çıxaran Kamalın indi imam Niyazi kimi Yusifi sağaltmaq cəhdindən sonra uşağın yuxusunda səhər süfrəsində gördüyü atasını axtarması tənhalığın mənzərəsini yaradır. Həmdinin dərsə gəlməməsindən nigaran qalan  Yusifin tənəffüsdə qapısını açdığı sinifdə üzü pəncərəyə tərəf oturmuş qızcığazın Paris kommunası dalğasının gələcəyə inam doğuran modernizm cərəyanının örnəyində yaranan neoromantizm istiqamətinə məxsus  fransız şairi Artur Rembonun (1854-1891) yeniyetməlik çağında simvollara söykənməklə yazdığı “İntizar” şeirini (1870) əzbərləməsi filmin strukturu ilə həmahəhg səslənir. Gözönü baqlayıb açmaqla yataq otağının pəncərəsi qarşısında yelkənli qayıq görən Yusifin yelkənli qayığı yataqdakı Həmdinin çarpayısına qoyması etirafı məntiqi inkar edən simvolda üzə çıxarır. Çay yarpaqları toplamaqda kömək etdiyi anası Zəhranın meşədən qayıdan arıçı Faiqin bir gün əvvəl Yaqubu gördüyünü öyrənməklə sakitləşən Yusifin pıçıldamaqla dəftərə köçürdüyü “İntizar” şeiri artıq dramaturji status qazanır. Təqvimdən qopardığı 22-10-2009 tarixli vərəqi kəkələmədən oxumaqla sevindirdiyi anası Zəhranın tələbi ilə Yusifin toyuq hinindəki yumurtaları gətirməsi, masanın üstündəki süd dolu stəkanı nəzərdən keçirməsi triologiyaya dair bir məqamları ekrana gətirir. Meşədə budağından kəndir sallanan  hündür ağacın dibindəki qatırın yanında özünü görən Yusifin ovcundakı cansız arılar simvolizmə meydan verir. Oğlu və əri ilə aşağıdakı talada pətək qoyarkən evdə əkmək üçün gətirdiyi çiçəkdən hər yedə; mətbəxdə, yataq otağında belə görməsi barədə yuxusunu danışan Zəhra simvolizmi davam etdirir. Yusifin dərs zamanı səsini eşitdiyi, dəftəri üzərində gördüyü arının bəd xəbərin müjdəçisinə çevrilmək ehtimalı dramatizmi filmin adı ilə səsləşən məntiqlə üzə çıxarır. Otaqda işığı yandırıb-söndürməklə işqla-qaranlığın fasiləsizliyini yaradan, nənəsinin ona toxuduğu jaketin sevincini yaşamayan Yusifin atası Yaqubun yoxluğundan doğan  qəmginliyi üzə çıxarır. Yusifin nənəsi ilə gəldiyi yamacdakı evdə toplaşan yaşmaqlı qadınlardan birinin Məkkədə evinə tavandan gəlməklə yatan həzrəti Məhəmmədin  ürəyini çıxarıb müqəddəs suda yumaqla yerinə qaytaran Cənabi Cəbrayılın zühuru barədə söhbəti dini motivə meydan verir. Gətirilən qatırdan kiçik, uaqdan böyük bir uçan atın belində qalxdıqları birinci səmada Adəmlə, ikincidə İsa və Yəhya ilə, üçüncüdə Yusuflə dördüncüdə İdrislə, beşinci Harun ilə qarşılaşdığını, salamlardan sonra qablarda təklif olunan şərab, bal və süd arasından sonuncunu seçdiyinin bildirilməsi ilə bu hədislər də filmin strukturuna qoşulur. Gecənin qaranlığında ayın şəkli düçən su dolu vedrəyə Yusifin əvvəl əlini, sonra isə başını salması irreallığa real müdaxiləni göstərir. Səhər nəhayət ki, yaşıl yarğanda minarəli məscidi görünən kəndin küçəsində özünü günə verən qocanın Yusifin atasına salam göndərməsi, Zəhranın yaşıl təpələr arasında keçirilən məhsul bayramında əri Yaqubu axtarması real müdaxiləni kəskinləşdirir. Qurulan çoxsaylı sobalarda buğlanan qazanların arasından keçib insan kütləsinə qarışan Yusifin yallı gedənlərə qoşulması qeallığı karnavala qatmaqla olumlu-ölümlü dünyanın obrazlıməzərəsini yaradır. Və budağın qırılması ilə hündür ağacdan atasının yıxılmasını yuxusunda görən Yusifin göz yaşlarına qərq olması nəhayət ki, kinematoqrafik montajı filmin strukturuna qoşur. Səhər yumurtanın dadına baxıb süd içən Yusifin anası Zəhraya sanki başsağlığı verməyə gələn qadınlardan ayrılıb gəldiyi dərsdə kəkələsə belə arzuladığı qırmızı nişanın döşünə taxılması dünyanın nizamının pozulduğunu səciyyələndirir. Yağışlı havada meşə yolu ilə evə qaçan Yusifin atasının ölüm xəbərini gətirən polis məmurunu görməklə ağır çantasını çiyinlərindən atın havada qanad çarpan qırğının ardınca meşəmin dərinliyinə üz tutması dramaturji düyünü açır. Ağaçın qalın kökləri arasında yuxuya gedən Yusifin mışıltısı bu dünyada baş verənlərin Tanrının nəzərindən yayınmadığını səciyyələndirməklə film səmavi aləmlə ünsiyyətin örnəyinə çevrilir.  
60-cı Beynəlxalq Berlin kinofestivalında “Bal” filminin “Qızıl Ay” mükafatını qazanması (2010) Semih Kaplanoğlunun nəsrdən qaçmaqla Şərq poyeziyasının özəyi sayılan təsəvvüfə meydan verən peşəkar üslubunun həyatadavamlılığının təsdiqinə çevrildi.
 
***
“Yumurta” “Süd” “Bal” filmləri ilə trilogiyasını poetik kino nümunələrində müşahidə metodu ilə yaradan Semih Kaplanoğlunun zahiri portretlərinə deyil, niyyətlərinə, düşüncələrinə önəm verilən azsaylı personajları sanki kölgədə saxlamaqla yaratdığı mühit əbədiyyətin simvoluna çevrə bilir. Son nəticədə həyatın mahiyyətini çözən şair Yusifin uşaqlıq qorxularını, ailəyə, insanlara münasibətini və bütövlükdə mühütin sosial mənşəyini əks etdirən bu triologiyada süd, yumurta, bal kimi ərzaq məhsulları ruhi aləmin açılışına yönələn əsrarəngiz  naturmotlara çevrilir. Musiqinin, sujet mürəkkəbliyinin  yoxluğu, dialoqların azlığı təhkiyənin ləngliyi ilə  təsviri qabardan bu filmlər müəllif kinosunun əsas tələblərini yerinə yetirir. Belə ki, uşaqlıq xatirələrinin qabardılması ilə əsas diqqətin təsvirə yönəldiyi ən xırda detalların belə göründüyü strukturda təbiətin  Yusufin şairliyə sanki göylərdən gələn səda ilə təhriki önə çəkilir.  
      “Seans” jurnalının 2013-cü ilin 9-cu sayındakı “Sevgi olduqca azdır” məqaləsində Anton Şirokixin suallarını: “İldən-ilə böyüdükcə adamların eyni problemlər yaşadığını anlayıram;  insanlığın problemləri eynidir. Onu dərk etməyə çalışıram: məhz bu məni film çəkməyə vadar edir. Üzə çıxan suallar isə başla deyil, birbaşa qəlblə bağlıdır. Bizim qəlbimiz tədricən güclənir. İncəsənətin insanı dəyişmək qüdrətinə inanıram. Maddi dünyadan başqa ruhi aləmin də mövcudluğunu hərdən unuduruq: mütafizika bu reallıqdan doğur. Bu inamı itirmək istəmirəm”   kimi cavablandıran Semih Kaplanoğlu artıq sənət yolunda büdrəmədiyini izah edir.

“Tarkovskidən çox öyrəndim və deyə bilərəm ki, o mənim ustadımdır. Film eləməyi ondan öyrənmişəm. Onun yaradıcılığı təkcə bu dünya ilə yox o biri dünya ilə də bağlıdır.  Məhz bu məqam onun özlüyündə təkrarsızlığını, yeganəliyini göstərir” deyən  Semih Kaplanoğlunun: “Bu adam müasir dünyanın indi hər yerdə haqqında danışılan  problemlərini vaxtilə göstərib”  cümləsi ilə əsl sənətin zamanı qabaqlamaq imkanını vurğulayır. Müxtəlif rejissorların bir-birindən bəhrələnməsi isə dairəvi qapanmadan çıxa bilməyən folklordan fərqli olaraq klassik sənətin xətti inkişafda mövcudluğunu (dünyanın müxtəlif nöqtələrində yaranan əsərlərin bir-birinin davamı olduğunu) sübuta yetirir.



    Birbiri ile farklı özelliklere sahip olmalarına karşın psikoloji ve sinema insan davranışlarına odaklanmaya çalışmaktadırlar. Sinema ve psikoloji karşılıklı olarak birbirinden yararlanan iki alandır. Yaşam boyu gelişimi açıklayan en önemli yaklaşımlardan biri Erikson’un Psikososyal Gelişim Kuramıdır. Bireyler temel tasarım planında her evrede yaşanan krizleri çözmek zorundadır. Bu çalışmanın temel amacı Semih Kaplanoğlu’nun yönettiği Bal, Süt ve Yumurta filmlerinin Erikson’un (1968) çalışkanlığa karşı aşağılık duygusu, kimlik duygusuna karşı rol karşılığı, yakınlığa karşı yalıtılmışlık evreleri temelinde analiz edilmesidir. Çalışmada nitel araştırma yöntemlerinden biri olan doküman incelemesi kullanılmıştır. Sonuçlar çocukluk, ergenlik ve genç yetişkinlik dönemlerinin temsili olarak Bal, Süt ve Yumurta filmlerinin Erikson’un (1968) evreler hakkında ortaya koydukları ile örtüştüğünü göstermiştir. Anahtar Sözcükler: Psikoloji, Sinema, Bal, Süt, Yumurta GİRİŞ Sinema ve psikoloji birbirlerinden farklı iki ayrı alan olsa da insan davranışlarına odaklanma noktasında ortaklaşır ve birbirlerinden beslenir. Sinema insan davranışlarını daha çok subjektif yöntemlerle perdeye yansıtmaya çalışan bir sanat dalıyken, psikoloji bilimsel yöntemlerle insan davranışlarını açıklamaya çalışmaktadır (Gençöz, 2009). Sinema filmleri kültür içinde ve kültürler arasında bilgi aktaran, insanları toplumsal rolleri hakkında bilgilendiren ve bu bilgiler doğrultusunda yönlendiren güçlü bir araçtır (Özden, 2004). Sinema ortaya çıktığından beri yaşamın sosyal, politik ve kültürel yapısında önemli bir rol oynamaktadır (Bhugra, 2003). Sinema ve psikoloji karşılıklı olarak birbirinden yararlanan iki alandır. Sinema yetmişli yıllardan itibaren psikolojiden özellikle psikanalizden yararlanmaya başlamıştır (Wedding, Niemiec, 2003). Sinema filmleri ruhsal bozukluklar, ruhsal bozukluğa sahip olan insanlar ve ruhsal bozukluklara yönelik tedavi biçimleri hakkında bireylerin düşüncelerini biçimlendirirler. Bu etki olumlu olacağı gibi olumsuz da olabilir. Örneğin Dustin Hoffman’ın otistik bir adamı canlandırdığı Yağmur Adam (Rain Man) filmi otizmin insanlar tarafından algılanışını olumlu olarak etkilerken, Gus van Sant’ın Sapık (Psycho) filmi ruhsal bozukluklar gösteren bireylerin şiddet eğilimli olacağı yönünde yanlış bir algı oluşturmaktadır (Wedding, Niemiec, 2003). Psikoloji alanında da terapi sürecine katkı sağlayacak sinema filmlerinin kullanılmasıyla uygulanan terapotik teknik olarak tanımlanan sinematerapi ortaya çıkmıştır (Berg Cross, Jenning ve Baruch, 1990). Bunun yanında sinema filmleri gelişimsel öğeleri açıklamak içinde kullanılmıştır. Örneğin, Erikson (1976) Psikososyal Gelişim Kuramını açıklamak için Bergman’ın Yaban Çilekleri (Wild Strawberries) filmini kullanmıştır. Erikson (1976) sinemanın psikolojik öğeleri açıklamak için çok önemli bir araç olduğunu belirtmiştir ve çalışmasında yaşamın sekiz evresini filmi temel alarak açıklanmaya çalışmıştır. Benzer biçimde bu çalışmada da Erikson’un (1963, 1968) ortaya koyduğu yaşam evreleri Semih Kaplanoğlu’nun Yusuf Üçlemesi olarak bilinen üç filmi temel alınarak incelenmiştir. Yaşam boyu gelişimi açıklayan en önemli yaklaşımlardan biri Erikson’un Psikososyal Gelişim Kuramıdır. Erikson (1963) gelişim kuramında sekiz evre tanımlamıştır. Her evrede bireyler krizler yaşarlar. Bireyler temel tasarım planında her evrede yaşanan krizleri çözmek zorundadır. Her evrede benliğin yeterliliğini belirleyen biri olumlu, biri olumsuz iki karşıt uç vardır. Örneğin yaşamın ilk evresinde yaşanan temel güvene karşı güvensizlik gibi. Bu, bireyin yaşamın o dönemi boyunca yaşadığı çatışmadır. Bu çatışmalar hiçbir zaman bütünüyle kesin bir çözüme kavuşmazlar. Her dönem kendisinden sonra gelen dönem için bir basamak oluşturur ve her dönem önceki dönemlerin etkisi ile biçimlenir (Erikson, 1963). Bu dönemler sırasıyla temel güvene karşı güvensizlik, özerkliğe karşı kuşku ve utanç, girişimciliğe karşı suçluluk, çalışkanlığa karşı aşağılık duygusu, kimlik duygusuna 2 Yrd. Doç. Dr. Aksaray Üniversitesi, [email protected] 183 karşı rol karşılığı, yakınlığa karşı yalıtılmışlık, üretkenliğe karşı durgunluk ve son olarak da ego bütünlüğüne karşı umutsuzluktur. Bu çalışmada odaklanılan evreler olması nedeniyle çalışkanlığa karşı aşağılık duygusu, kimlik duygusuna karşı rol karşılığı, yakınlığa karşı yalıtılmışlık evrelerine ait özellikler izleyen bölümde aktarılmıştır. Çalışkanlığa Karşı Aşağılık Duygusu Erikson (1963,1968) altı yaşlarından ergenlik dönemine kadar olan evreyi çalışkanlığa karşı aşağılık dönemi olarak tanımlamıştır. Bu dönem okul yaşantısının başladığı, okuma yazma ve matematik gibi konuların öğrenildiği bir evredir. Bu dönemde çocuklar ailelerinin güvenli alanından çıkarak toplumun sağladığı öğrenme ve çalışma alanında kendini göstermeye çalışır (Erikson, 1968; Öztürk, 2002). Çocuklar okul yaşantısıyla yetişkinlerin dünyasında kullanılan araç gereci ve o toplumun teknolojisinin temellerini benliklerine yerleştirmeye çalışırlar (Öztürk, 2002). Bu dönemde çocukların çalışkanlık ve yeterlilik duygularına karşı karşılaşabilecekleri sorun yetersizlik ve aşağılık duygularıdır. Çocuklar bu evrede okul yaşantısıyla ilgili gereklilikleri yerine getiremezse ya da sorun yaşarsa yetersizlik duyguları yaşamaya başlarlar. Bunların sonucunda kendine ilişkin yeterlilik duygusu konusunda umutsuzluk yaşayarak aile içi bağımlılığa geri dönebilir (Öztürk, 2002). Kimlik Duygusuna Karşı Rol Karışıklığı Erikson’a (1968) göre ergenlikten önce varolan tüm aynılık ve süreklilikler ergenlikte yeniden az ya da çok sorgulanırlar; çünkü bu evrede erken çocukluk döneminkine benzeyen bedensel büyüme ortaya çıkmaktadır. Büyüyen ve gelişen ergenler kendilerini ne olarak hissettikleriyle karşılaştırmalı olarak başkalarının gözünde nasıl göründüklerini bulmaya çalışacaklardır. Ergenlikte kimlikle ilgili araştırmaların yoğunlaşmasının çeşitli nedenleri vardır. İlki, ergenlik sırasında fiziksel görünüşte meydana gelen büyük değişikliklerdir. Bu da ergenin benlik kavramını ve diğerleriyle olan ilişkilerini değiştirir. İkincisi gelişmiş bilişsel kapasiteleri ergenlik esnasında bireylere sorunlar, değerler, kişilerarası ilişkiler hakkında yeni düşünme yolları sağlar. Buda ergenler farklı yönlerden kendileri hakkında düşünmelerini olanak sağlar. Üçüncüsü, ergenlik iş, evlilik ve gelecek hakkında önemli kararların verilme zamanı olmasıdır (Steinberg, 2007). Ergenlik döneminde bireyler bilişsel, bedensel ve psikolojik değişimler sonucunda toplumun beklentileri ile karşı karşıya kalırlar. Ergenler bir yandan çocukluk özdeşimlerinin ve kendilik algılamalarının sürdürülmesi ile mevcut olan dengeyi sürdürmeye çalışırken diğer taraftan toplumsal beklentilere yönelik değişimler yapmaya çalışırlar. Bu durumda ergen kendi kimliğini yeniden tanımlayarak toplum içinde yer edinmek zorunda kalır. Böylece kimlik bunalımı ortaya çıkar (Erikson, 1968). Ergenlik döneminde bireylerin yaşadığı kimlik bunalımı farklı şekillerde sonuçlanabilir. Kimlik bunalımı bir sonraki evreye olumlu geçiş sağlayacak, yeni yaşantılara açık bir kimlik duygusunun kazanılmasıyla sonuçlanabilir. Kimlik bunalımı ayrıca, kimlik dağınıklığı ya da ters kimlik ile sonuçlanabilir. Ergenler seçenekleri deneyimleme sürecinde toplum tarafından engellemelerle karşılaşırsa kimlik dağınıklığı yaşayabilir. Kimlik dağınıklığı, genç insanın çeşitli roller ve yaşantılar arasında eş güdümleme yapamaması, egoya aktarılan yoğun bilgileri organize edememesi sonucunda ortaya çıkar. Kimlik dağınıklığı durumunda bireyler kümeleşme ve bu kümelerin norm ve kurallarına sıkı sıkıya bağlanma eğilimini ortaya çıkarabilmektedir (Erikson, 1968). Ergenlikte kimlik bunalımının neden olduğu başka bir sonuçta ters kimliktir. Ters kimlik statüsündeki ergenler toplumun ondan beklediği rollere karşı gelerek aşırı uçtaki rolleri ve davranışları benimser. Erikson’a göre kimlik gelişimini olumlu ve kabul gören bir ortamda tamamlamayan ergenlerin hiçbir şey olmaktansa kötü ya da toplumun kabulüne ayrı bir seçeneği tercih edeceğini belirtir (Erikson, 1968). Yakınlığa Karşı Yalıtılmışlık Erikson (1963, 1968) genç yetişkinlerin çözmesi gereken temel çatışmayı yakınlığa karşı yalıtılmışlık olarak tanımlamıştır. Genç yetişkinlik döneminde bireyler kendi kimliklerini başkasının/başkalarının kimlikleri ile birleştirmeye çalışırlar (Öztürk, 2002). Erikson’a (1968) göre bireyler kimlik krizlerini tamamen çözemedikten sonra tam olarak yakın ilişkilerde bulunamaz. Yakınlık, karşıdakinin tekliğini ve farklılığını kabul etmeyi içeren güvenin ve duyguların karşılıklı 184 ilişkisidir. Genç yetişkinlik döneminden önceki romantik yakınlıklar genellikle bireyin romantik ilişki aracılığı ile kendini tanıma çabaları olarak görülmüştür. Bu dönemde birbirine zıt iki durumun yarattığı, çatışma çözülmek zorundadır. Erikson’a (1968) göre bu çatışmanın çözümü için verilecek çabadan aşk ortaya çıkacaktır. Erikson’un yakınlığa karşı yalıtılmışlık dönemi evrelere ayrılmıştır. Kendine odaklanma evresi; Bu dönemde bireyler, sadece ilişkilerin kendilerini nasıl etkilediği ile ilgilidir. Bu evre içerisinde yer alan çiftler genellikle dışsal iletişim konuları üzerine odaklanırlar, cinsel ilişki, ortak tatminden çok karşılıklı insan ihtiyaçlarını giderilmesine çalışılan bir eylem olarak görülür. Ergenlerin ilişkileri ve genç yetişkinlerin ilişkileri bu evrede yer alır. Role odaklanma evresi; Bu evrede yer alan bireyler, yakın ilişkinin bir parçası olarak karşısındaki insanı kabul eder ve saygı duyar. Bu evreye bütünsel bağlanmadan çok bazı duyguların paylaşımı egemendir. Bireyselleştirilmiş (individuated) ilişki evresi; Bu evrede yer alan birey, karşısındaki insanın duygularını ve sezgisel algısını içselleştirmiştir. Bu evredeki bireyler birbirlerini her yönü ile kabul ettiklerinden birbirlerinin isteklerini kolaylıkla anlarlar. Bu evredeki bireyler tamamen birbirlerine bağlanmışlardır. Sorunlarını çözmek için büyük çaba sarf ederler, cinsellik tam bir bütünleşme olarak görülür (Irwin ve Simons, 1994). Bireyler bu dönemde kendi kimliklerini karşısındakilerle birleştiremezlerse yalıtılmışlık durumunu yaşarlar. Bu bireyler yakın ilişkiler kurmaktan kaçınabilirler ya da kurmaya çalıştıklarında sorunlar yaşayabilirler (Öztürk, 2002). Buraya kadar aktarılan bilgiler ışığında bu çalışmanın temel amacı yönetmenliği Semih Kaplanoğlu tarafından yapılan Bal, Süt ve Yumurta filmlerinin Erikson’un (1968) çalışkanlığa karşı aşağılık duygusu, kimlik duygusuna karşı rol karşılığı, yakınlığa karşı yalıtılmışlık evreleri temelinde analiz edilmesidir. YÖNTEM Bu çalışma yönetmenliği Semih Kaplanoğlu tarafından yapılan Bal, Süt ve Yumurta filmlerinin Eriksonu’un üç evresine dayanarak analiz edildiği betimsel bir çalışmadır. Çalışmada nitel araştırma yöntemlerinden biri olan doküman incelemesi kullanılmıştır. Doküman incelemesi, araştırılması amaçlanan olgular hakkında bilgi veren yazılı ve görsel materyallerin analizini içermektedir (Yıldırım ve Şimşek, 2006). Doküman analizi çeşitli aşamalardan oluşmaktadır. Bunlar sırasıyla (a) analiz edilecek uygun dökümanın seçilmesi, (b) kategorilerin geliştirilmesi (c) analiz biriminin saptanmasıdır (Yıldırım ve Şimşek, 2006). Bu çalışmada analiz edilecek doküman yönetmenliği Semih Kaplanoğlu tarafından yapılan Yumurta, Süt ve Bal filmleridir. İlgili üç film Erikson’un (1963, 1968) çalışkanlığa karşı aşağılık duygusu, kimlik duygusuna karşı rol karşılığı, yakınlığa karşı yalıtılmışlık evreleri kategorisinde analiz edilmiştir. Çalışmada analiz birimi olarak üç filmde de yaşamına odaklanılan Yusuf karakteri seçilmiştir. Filmlerin ne derece doğru yorumlandığı konusunda iki akademisyene filmler hakkındaki yorumlar gönderilmiştir. Gerekli bölümlerde uzman görüşleri doğrultusunda yorumlar yeniden düzenlenmiştir. İzleyen bölümde sırasıyla Bal, Süt ve Yumurta filmleri hakkında bilgi verilmiştir. Bal Başrollerini Erdal Beşikçioğlu (Yakup, Yusuf’un babası), Tülin Özen (Zehra, Yusuf’un annesi) ve Bora Altaş’ın (Yusuf) paylaştığı Bal filmi Yusuf’un çocukluk dönemini anlatmaktadır. Bal filmi 60. Berlin Uluslararası Film Festivalinde en prestijli ödül olan Altın Ayı ödülünü kazanmıştır. Bal filminde 7 yaşındaki Yusuf’un iç dünyası Karadeniz’in büyüsel ortamı içerisinde aktarılmıştır. Filmde Yusuf’un anne-babasıyla ve okulda öğretmeni ve arkadaşları ile olan ilişkileri aktarılmıştır. Yusuf’un babası arıcılık işi ile uğraşırken annesi çay tarlasında çalışan bir kadındır. Film Yakup’un kovandan bal almak için iple ağaca tırmanması ve ipin bağlı olduğu dalın kırılmaya başlaması ve Yakup’un kaygılı biçimde beklemesiyle başlamaktadır. Film Yusuf’un babasının ağaçtan düşüp ölmeden önce Yusuf’un yaşadıklarını anlatmaktadır. Süt Melih Selçuk (Yusuf), Başak Köklükaya’nın (Yusuf’un annesi) başrollerini paylaştığı Süt filmi Yusuf’un ergenlik dönemini anlatmaktadır. Bal filminde olduğu gibi Süt filmi de bir kadının ayaklarından bağlanıp ters çevrilerek ağzından yılan çıkarıldığı çarpıcı bir sahneyle başlamaktadır. Yusuf üniversiteyi kazanamadığı için annesiyle Tire’de süt ürünleri satarak yaşamaktadır. 185 Arkadaşlarının arasına çok katılamayan Yusuf şiirler yazmaktadır ve şiirlerini adı bilinmeyen dergilere göndermektedir. Yusuf’un hayatı bu döngüde dönerken askerlik muayenesinde askere gidemeyeceğini öğrendikten sonra değişime uğramaya başlar. Daha sonra annesinin hayatına istasyon şefinin girmesiyle birlikte Yusuf için hayat daha zor olmaya başlar. Film Yusuf’un şiire veda ettiği ve çevresinde kendi yaşıtlarının yaptığı gibi maden de çalıştığını gösterdiği sahneyle sona ermektedir. Yumurta Başrollerini Nejat İşler (Yusuf) ve Saadet Işıl Aksoy’un (Ayla) paylaştığı Yumurta filmi Yusuf’un genç yetişkinlik dönemini anlatmaktadır. İstanbul’da yaşayan ve sahaflık yapan Yusuf, annesinin ölüm haberini aldıktan sonra uzun zamandır uğramadığı Tire’ye gitmek zorunda kalır. Yusuf annesinin cenaze işlemlerini yapıp bir an önce İstanbul’a dönmek ister. Bu isteğine karşın annesiyle birlikte yaşayan akrabasının kızı Ayla’nın annesinin ölmeden önce kurban adadığını ve Yusuf’un bunu yerine getirmesi gerektiğini belirtir. Bir an önce geri dönmek isteyen Yusuf’un karşısına çeşitli engeller çıkar. Bu süreçte Ayla’ya ve büyüdüğü yer olan Tire’ye daha da yakınlaşmaya başlar. Filmin sonu İstanbul’a dönmek isterken gece bir köpeğin engeli ile karşılaşan Yusuf’un tekrar büyüdüğü Tire’ye dönmesiyle sonlanır. BULGULAR Bu bölümde Bal, Süt ve Yumurta filmleri Erikson’un ortaya koyduğu üç evre temelinde analiz edilecektir. Bal: Çalışkanlığa Karşı Aşağılık Duygusu Erikson (1968) çalışkanlığa karşı aşağılık duygusu evresini çocukların ailenin güvenli kollarından çıkarak yetişkinlik rolleri için ihtiyaç duyacakları becerileri öğrenecekleri okul yaşantısına başladıkları dönem olarak tanımlamıştır. Bal filminde söylenen ilk cümle babasının Yusuf’a “oku” demesidir. Bu cümle Yusuf’un içinde bulunduğu evrede başarması gereken temel gelişimsel görevlerden birini tanımlamaktadır. Yusuf birinci sınıfta okumaktadır ve bir an önce okuma-yazmayı öğrenerek öğretmenin verdiği kırmızı kurdeleyi göğsüne takmak istemektedir. Bu dönemde çocuklar kendilerini diğer akranlarıyla karşılaştırarak yeterli olup olmadıklarını anlamaya çalışırlar (Bacanlı, 2010). Aynı zamanda bu dönemde aile dışındaki sosyal ortamlarda alınabilecek ödüller bireylerin kimlik duygusuna güçlendirerek yeterlilik duygularını güçlendirmelerini sağlamaktadır (Erikson, 1968). Filmde Yusuf okulda öğretmeninin verdiği okuma parçalarını okumakta zorluklar yaşamakta ve kekelemeye başlamaktadır ve bu durum onda yetersizlik duygusunu yaşamasına neden olmaktadır. Yusuf okulda teneffüslerde arkadaşlarıyla birlikte oyun oynamak yerine sınıfta tek başına arkadaşlarını izlemektedir. Erikson’a (1968) göre çocuklar yetişkin dünyasının becerilerini kazanacağı okullarda yetersizlik duysunu yoğun olarak yaşarlarsa çevresine uyum sağlamakta büyük zorluklar yaşarlar ve ailelerine bağımlı ve çekingen bireyler olurlar. Bal filminin ana karakteri Yusuf’un en sevdiği şey babasıyla zaman geçirmektir. Babasıyla ormanda dolaşmakta ve babası Yusuf’a bir öğretmen edasıyla doğa hakkında bilgi vermektedir. Okulda öğretmeniyle ya da arkadaşları ile konuşmaya çalışırken kekeleyen Yusuf babasıyla konuşurken ya da babasına bazı şeyleri okurken sorun yaşamamaktadır. Filmde iki zıt alan söz konusudur. Okul Yusuf için yetersizlik duygusunu yaşadığı bir alanken orman ya da bir başka deyişle doğa Yusuf için çalışkanlık, yeterlilik duygusunu kazandığı ve ego kimlik duygusunu güçlendiren bir alandır. Süt: Kimlik Duygusuna Karşı Rol Karışıklığı Erikson (1968) ergenlik dönemini “Ben Kimim?” sorusunun yanıtının arandığı bir dönem olarak görmektedir. Bu dönemde ergenler meslek, felsefe, ideoloji, eğitim, yakın ilişkiler gibi kimlik alanlarıyla ilgili araştırmalarda bulunurlar. Süt filminde Yusuf kimliğini, kendisinin nerden geldiği nereye gideceğini bulmaya çabalamaktadır. Yusuf kendisi ile tanımlamalar yapmaya çalışırken iki durumla karşı karşıyadır. Şair mi olacak yoksa sütçü mü olacak? Yusuf’un en önemli uğraşı şiir ile ilgilidir. Şiirler yazmaya çalışmakta ve bunları dergilerde yayınlamaya çalışmaktadır. Ancak diğer taraftan annesi Yusuf’tan kendisinin yaptığı sütçülük işini yapmasını beklemektedir. Erikson (1968) ergenlik döneminde toplum tarafından bireylere psikososyal moratoryum zamanı tanındığını belirtmektedir. Bu dönemde ergenler yetişkin sorumluluklarını almadan kimlik alanlarıyla ilgili araştırmalarda bulunurlar. Psikososyal moratoryum döneminin de daha çok üniversite eğitimi döneminde deneyimlendiği belirtilmektedir. Süt filminde Yusuf üniversite sınavını kazanamamıştır ve 186 küçük bir ilçede yaşamaktadır. Annesi ondan sütçü olarak yetişkin sorumluluklarını yerine getirmesini beklemektedir. Başka bir deyişle Yusuf kimliğini keşfetmek için bir moratoryum sürecini yaşamak isterken çevresindekiler ondan bir an önce yetişkin sorumluluklarını almasını beklemektedir. Bu durum Yusuf’un hem içsel hem de dışsal çatışmalar yaşamasına neden olmaktadır. Erikson’un (1968) kavramsallaştırmasına göre Yusuf kimlik bunalımı yaşamaktadır. Ancak yaşadığı çevre Yusuf’a psikososyal moratoryum dönemini tanımadığı için Yusuf için kimlik bunalımı kimlik dağınıklığına dönüşmüştür. Erikson’nun kimlik gelişimi hakkındaki kuramına dayanarak oluşturulan Marcia’nın (1980) kimlik statüleri açısından değerlendirildiğinde Yusuf’un aktif keşfin olduğu ancak bu keşifler sonucunda herhangi bir bağlanmanın olmadığı moratoryum kimlik statüsünde yer aldığı söylenebilir. Meeus ve arkadaşları (2010) yaptıkları boylamsal çalışmada moratoryum kimlik statüsünde olan ergenlerin daha çok başarılı ve ipotekli kimlik statülerine doğru gelişimsel bir örüntü ortaya koyduğunu göstermiştir. Filmin sonuna baktığımızda Yusuf şair olmayı bırakmış ve yaşadığı yerde kendi yaşıtlarının yaptığı gibi o bölgede bulunan maden ocağında çalışmaya başlamıştır. Bu yönüyle gelişimsel olarak Yusuf’un moratoryum kimlik statüsünden ipotekli kimlik statüsüne geçtiği söylenebilir. Yumurta: Yakınlığa Karşı Yalıtılmışlık Ergenlik döneminde sağlıklı bir kimlik geliştiren bireyler genç yetişkinlik döneminde başkaları ile sağlıklı yakın ilişkiler oluşturabilirler (Erikson, 1968).Yumurta filminde Yusuf sahaflık yaparak İstanbul’da yaşamaktadır. Yusuf sahaf dükkanını hem işyeri hem de ev olarak kullanmaktadır. Filmin adı ve mekanı arasında yakın bir ilişki vardır. Yumurta büyükşehrin aksine taşrayı çağrıştırmaktadır. Yumurtanın içindeki canlının büyümesi için sıcak ve sessiz bir alan gereklidir. Yumurta bu filmde yuva arayışını başka deyişle de yakınlık arayışını temsil etmektedir (Akbulut ve Büker, 2009). Süt filminin devamı olarak Yumurta filminde Yusuf karakterini incelediğimizde kimlik gelişimi açısından değişimler olduğunu görmekteyiz. Süt filminde kimlik alanıyla ilgili keşifler yapmaya çalışırken Yusuf kendisine psikososyal moratoryum süreci tanınmadığı için ipotekli kimlik statüsü özellikleri göstermiştir. Yumurta filminde ise Yusuf’un Tire’den ayrılarak İstanbul’a geldiğini ve maden işçiliğini bırakarak sahaflık yapmaya başladığını görüyoruz ancak Yusuf hala kendi kimliği ile ilgili arayış halindedir. Başka bir deyişle moratoryum kimlik statüsü özellikleri göstermektedir. Erikson (1968) kimlik gelişiminin bir evrede başlayıp biten bir durum olmadığını değişime açık bir süreç olduğunu belirtmiştir. Ergenlik dönemi kimlik gelişimi açısından önemli olmasına karşın yaşamın diğer evreleri de kimlik gelişimi için önemlidir. Arnett (2000) kimlik alanları ile ilgili araştırmaların ergenlik döneminde arttığını ancak üst noktasına beliren yetişkinlik döneminde geldiğini belirtmektedir. Yusuf karakterini göz önüne aldığımızda Yusuf’un ergenlik döneminde kimlik alanı ile araştırmalar yaptığını ancak bunun ergenlik dönemini geçirmiş olan Yusuf’un yaşantısında hala önemini koruduğunu görmekteyiz. Filmde Yusuf’un annesinin ölümünden sonra Tire’ye gitmesi ve oradaki geçirdiği zaman Yusuf’un hem kimlik arayışı hem de yakınlık arayışı süreci olarak değerlendirilebilir. Yusuf’un Tire’deki kimlik arayışı ergenlik döneminde çözemediği ya da kaçtığı öğelerle yüzleşmesi olarak görülebilir. Annesinin ölümü Yusuf’un kaçmaya çalıştığı yerleri, insanları, duyguları, deneyimleri ısrarla önüne seren bir mekanizmayı harekete geçirmiştir (Şirin, 2010). Filmin başında gördüğümüz Yusuf yakınlığa karşı yalıtılmışlık evresi açısından yakınlık oluşturamamış ve yalnız olan bir kişi olarak görünmektedir. Yusuf hala kimlik krizini çözememiştir ve Erikson’nun (1968) belirttiği gibi kendi kimliğini oluşturamadığı için kimliğini başkası/başkaları ile birleştirmede sorunlar yaşamaktadır. Film boyunca Yusuf’un kaçtığı kimlik öğeleri ile karşılaşmalarını ve bu karşılaşmalar sonucunda Yusuf’un kendini yeniden tanımlamasını görmekteyiz. Yusuf kimliği ile ilgili bağlanmaları güçlendirdikçe başkaları ile yakınlaşmayı daha kolay sağlamaktadır ve iyilik hali de artmaya başlamaktadır. Filmde Yusuf kendi kimliği ile bütünleşmeye başladıkça annesine bakmış olan Ayla ile de yakınlaşmaya başlamaktadır. Filmin sonunda Yusuf’un hem kendi kimliğiyle bütünleşmeyi hem de Ayla’nın kimliğiyle kendi kimliğini bütünleştirmeyi istemesini görmekteyiz. Filmin sonunda Yusuf 187 kahvaltı masasındadır ve artık kahvaltı masasında yumurta vardır yani artık yakınlık oluşturabildiği bir kişi ve kendini güvende hissettiği bir mekanı vardır. SONUÇ Bu çalışmada yönetmenliği Semih Kaplanoğlu tarafından yapılan Yusuf Üçlemesi olarak da bilinen Bal, Süt ve Yumurta filmleri Erikson’un üç psikososyal gelişim evresine göre analiz edilmiştir. Sonuçlar çocukluk, ergenlik ve genç yetişkinlik dönemlerinin temsili olarak Bal, Süt ve Yumurta filmlerinin Erikson’un (1968) evreler hakkında ortaya koydukları ile örtüştüğünü göstermiştir. Genel olarak değerlendirildiğinde Yusuf Üçlemesi izleyicilere gelişimsel bir öykü sunmaktadır. Ortaya konan gelişimsel öyküde önceki dönemde yaşananların yaşamın daha sonraki dönemlerini olumlu/olumsuz olarak etkilediğini ancak önceki dönemlerde yaşanan olumsuzlukların yaşamın daha sonraki evrelerinde yaşanabilecek olumlu yaşantılarla, Erikson’nun (1968) ortaya koyduğu gibi, telafi edilebileceğini göstermiştir. Yusuf Üçlemesi’nin her bölümünün ismi Yusuf’un kimlik arayışı sürecindeki ilişkilerini sembolize etmektedir. Bal, Yusuf’un arıcılık ile uğraşan babasıyla kurduğu ilişkiyi temsil ederken, Süt Yusuf’un kimlik keşfinin süt satarak geçimini sağlayan annesi ile ilişkileri üzerinden nasıl şekillendiğini anlatır. Yumurta ise Yusuf’un yakınlık oluşturma sürecinde annesine bakmış olan Ayla ile yakınlık arayışını temsil etmektedir. Sinemanın eğitim alanında kullanılması eğitim-öğretim sürecine büyük katkılar sağlayabilir. Yusuf üçlemesi düzleminde düşünüldüğünde üniversitelerde özellikle gelişim psikolojisi derslerinde bu filmlerin kullanılması, ilgili gelişim psikolojisi konularının daha iyi anlaşılmasına yardımcı olabilir. Bu çalışma önemli sonuçlar ortaya koymasına karşın çeşitli sınırlılıklar göstermektedir. Yusuf Üçlemesi filmleri bu çalışma kapsamında sadece Erikson’nun (1968) psikososyal gelişim eveleri açısından incelenmiştir. Bundan sonraki çalışmalarda farklı kuramlar (psikanalitik, bağlanma vb) dahilinde analiz edilmesi yeni bulguların ortaya çıkmasını sağlayabilir. Bu çalışmada filmler sinema tekniği açıdan incelenmemiştir. Gelecek çalışmalarda filmlerin teknik açıdan da incelenmesi daha kapsamlı değerlendirmelerin yapılmasına olanak sağlayabilir.