Doqquz ölkənin kino şirkətlərinin birgə layihəsində özünü “Allah ölüb” - deyən Nitsşenin pərəstişkarı saymaqla, şərlə dolu bu dünyadan tanrının xəbəri olmadığını bildirən, ekran əsərlərində həyatın düzənini insanların öz ixtiyarına buraxan Lars Fon Trierin öz ssenarisi ilə çəkdiyi qeyri-adi formatlı, biçimli, az büdcəli bir məkanda cərəyan edən, modernizm cərəyanının psixoloji dram janrındakı “Doqvill”( “İt kəndi” mənasındadır) filmində (2003) demokratiyaya yeni baxış nəzərə çarpır. “Novıy mir” jurnalının 2003-cü ildəki 11-ci sayında film haqqında Natali Sivirlinin “Edam olmaz bağışlamaq” məqaləsindəki “Doqvill” filmi özlüyündə ad kimi sadəcə həllini tapmayan çaşdırıcı linqvistik paradoksdur ki, vergülü harada qoymaq özünü itirən tamaşaçının ixtiyarına buraxılır. Filmin quruluşu mövcud məntiqi dayaqları dağıtmaqdan ibarətdir. Fon Trierin filmin kino normalarını dağıdan etik, tamaşaçı həyəcanını tərpədən estetik, qlobal geosiyasi işarənin üçölçülü təzyiqi vəziyyəti daha da çətinləşdirir”  təəssüratı ekran əsərinin strukturunu açmaqla yanaşı, sənətkarın niyyətini, qayəsini də açıqlayır. Müəllifin peşəkar üslubunda Konstantin Stanislavskinin “yaşantı” deyil, Bertolt Brextin “göstərmə” teatrı şərtiliyindən aktyor plastikasını önə çəkən Eji Qratovskinin “kasıb teatr” ənənəsindən istifadəsi müəllif fikrinin, düşüncəsinin önə çəkilməsinə şərait yaradır. Teletamaşa estetikasında işlənən filmin mühitində real avtomaşınlar istisna olmaqla Doqvillin: “Qarağaclar” küçəsinin, çarəsiz sakinlərin yaşadığı evlərin, təhlükədən xəbər verən kilsə zənginin, gizlənmək imkanı yaradan istifadəsiz kömür şaxtasının, tapdanan giləmeyvə kollarının və sonradan canlanacaq itin rəsmlərinin təbaşirlə çəkiliş pavilyonunun qara döşəməsinə çəkilməsi abstrakt məkanın şərtiliyini önə çəkir. Antonio Vivaldinin passiv musiqisi ilə yanaşı bölmələr arasında baş verəcək dəhşətlərin vertovsayağı sözlə yazılması əsas fikrin cəmlənməsinə şərait yaratmaqla təsvirə birbaşa aid olmayan, illüstrasiyadan uzaq kadrarxası mətnin dramatizm təminatı üç saatlıq bu filmi birnəfəsə qəbul etdirir.

1930-cu illərdə Amerikanın böyük depressiya dövrünü əhatələndirən bu filmdə ölkədə söz sahibi sayılan mafiya ilə polisin təqibinə məruz qalan Qreys (mərhəmətli-mənasındadır) adlı gənc qızın sonradan məlum olduğu kimi mafioz atasından qaçaraq özünə sığınacaq tapdığı bu kənddə insanların maddi və mənəvi ehtiyac içində yaşamaları onların zorakılığına bəraət qazandırır. Açılan atəş səsləri ilə kəndə gələn Qreysinin ümumi səsvermə yolu ilə qorunması demokratiyanın zahiri göstəricisinə çevrilir. Mafiya ilə birgə polisin də axtardığı, müstəqilliyin təcəssümü sayılan bu Qreysinin qorunması prosesinin eybəcərləşməsi məntiqi əsaslarla həllini tapır. Təhlükəyə məruz qalan Qreysə sığınacaq vermək və yaxud qovmaq məsələsinin ciddi müzakirəsinin on nəfər yaşlı sakinin hər birindən asılı olması, müsbət qərarın qəbulu problemin zahiri həllini səciyyələndirir.

İnsanlara güvənən Qreysə iki həftəlik sığınacaq verilməsi ilə demokratiyanın ilkin qələbəsi aldadıcı görünən əsas dramaturji hadisələrdə tədricən çözülən, dağlar qoynundakı bu kiçik qəsəbədə hər hansı yeniliyin gözlənilmədiyi, istənilmədiyi bir şəraitdə stabilliyin sona çatması dialektik görünür. Hələlik bir sətir də yazmayan, qorxaqlığı tədricən üzə çıxan yazıçı-filosof Tomla irqçiliyini gizlətməyə çalışan adaşı-təqaüdçü-həkim atası, məlahətli, özündən müştəbeh Liza ilə daim şaşkidə uduzan kal qardaşı Billi, hər həftə fahişəxanaya qaçan sürücü Ben, Zənci Oliviya ilə xəstə qızı Cuna, korluğunu boynuna götürməyən Cek Mekkey, alma becərməklə qızları zorlamağı birləşdirən Çakovla on yaşlı Ceyson kimi ərköyün, simasız uşaqlar böyüdən psevdointellektual arvadı Vera, üçqat baha satdığı giləmeyvə piroqu ilə rəqabətsiz biznesini quran Cincer, Qloriya bacıları da daxil olmaqla 15 yaşlıdan, 7 uşaqdan ibarət naşükür əhalinin tədricən hakimiyyətin gücünü duyan fürerlərə çevrilmələri “qiyamət gününü” yaxınlaşdırır. Möhlət başa çatdıqdan sonra cüzi dolanışıq xərcini çıxartmaq naminə evlərdə işləməyə məcbur olan, qazandığı cüzi pula Cincerin dükanından xırda keramik fiqurlar almaqla Doqvillə bağlandığını göstərən Qreysin başı üzərindəki təhlükənin sovuşduğu məqamda onun bankın qarətində günahkar sayılaraq axtarışı barədə şəkilli elanlar asan polis hadisələrin soyumasına imkan vermir. Filmin sonunda arxasınca sürüdüyü ağır təkərə zəncirlənməklə hüquqsuz qula çevrilən Qreys hökm sahibinə çevrilməsi ilə məzlumlara istəklərini diktə edən avtoritar təfəkkürlü bəsit, özündən müştəbehlərin haqlı cəzasına çevrilir. Finaldakı fotoşəkillərin ötən əsrin 30-cu ilərindəki Amerika depressiyasının reallığını canlandırması mövzu həllinin sənədliliyini təsbit edir. Kommunist əqidəli ailədə böyüməklə  tədricən özünə qapanan liberalistə çevrilən, heç zaman olmadığı ABŞ mühitini təhlil edən danimarkalı müəllifin bildirdiyi kimi filmin əsas ideyası “hakimiyyəti qazanan kəs ədalətli və rəhmdil olmalıdır” prinsipidir. “Doqvill”dən sonra “Manderley” (2005), “Vaşinqton” (2007) filmləri ilə “Amerika imkanlar ölkəsidir” triologiyasını başa çatdıran Lars Fon Trierin “Doqvillsiz dünya daha yaxşı görünər” prinsipi ilə filminin amansız nüara-qaranlıq finalındakı  bütün canlıların məhvinə rəğmən Moisey adlı itin yaşam hüququ qazanması inkişafın sıfırdan başlayacağına dəlalət edir.

Filmi B. Brextin “Üç quruşluq opera” əsərinə bənzədən “İskusstvo kino” jurnalının 2003-cü ildəki 9-cu sayında “Doqvildən xeyirxah adam” adlı məqaləsində digər əsərlərlə bənzəyiş axtarmaqla “düzəlməsi mümkün olmayanı dağıtmaqla dünyadan intiqam almaq prinsipini önə çəkən Lars Fon Trierin yozumlu partlayışa doğru gedən bu epik əsərini təxribatın hökmlü, harmonik rejissor partiturasına bənzətməsi, diqqəti “yaşmaq” deyil, “göstərmək” prinsipli yumşaq aktyor oyununa, hadisələrin inkişafını müşayiət edən işığın dəyişkənliyinə, uşaqsayağı sadəlövh sehrli mizanlara, Con Hertin acıdil müəllif təhkiyyəsinin pıçıltısına, qeyri-adi gözəllik simvollarının əvəzlənməsinə yönəldən sənətşünas Zara Abdullayeva istinad etdiyi B. Brextin: “Epik teatr bütün hissiyyatı süpürür. Bununla belə, təfəkkürü hissiyyatdan ayırmaq olmaz” deyib, “Epik teatr hissiyyatı qovmur, onun yaratdıqlarının tədqiqi ilə kifayətlənmir”  qənaətini önə çəkməklə “Personajları romantizm çalarlı “Üç quruşluq opera”da cinayətkar Mekki–bıçağı  sevdiyi fahişə, sonra isə polisin böyük rüşvət istədiyini hesab edən arvadı, “Doqvill”dəki cinayətkarı və “fahişə”ni isə ona vurulan əxlaqlı, hamını mükəmməlliyə çağıran sosial xəyalpərvər ələ verir” müqayisəsi ilə qabardır. 

1930-cu illərdə Amerikanın böyük depressiya dövrünü əhatələndirməsi sondakı sənədli fotoşəkillərdə təsdiqlənən bu filmdə Nikol Kidmanın oynadığı baş qəhrəmanın ucqar kənddə guya ki, xoş niyyətlə işlədilməsi, zorlanıb təhqir edilməsinin demokratik dəyərlər fonunda həyata keçirilməsi ənənəvi prinsiplərin müasir dövrdə işləmədiyini üzə çıxarır. Mafiya başçısının qızı olması filmin sonunda üzə çıxan bu qadının qocalar və uşaqlar da daxil olmaqla hamını güllələtməsi kütlə deyilən ümidsiz insanlarda katarsis yaratmaqla onları zorakılığa təhrik edir.

22 iyul 2011-ci ildə Norveçin Utoyya adasında 70-dən artıq insanı qətlə yetirən ultrasağçı terrorist Anders Breyvikin «Doqvill» filminin təsiri altında kütləvi qırğın törətməsinə Lars Fon Trierin təəssüflənməsi bu ekran əsərinin təsir gücü ilə yanaşı, rejissorun sosial məsuliyyətini də nümayiş etdirdi. «Politiken» qəzetinə müsahibəsində Avropanın xilası naminə 1576 səhifəlik videomanifesti You Tube-a yükləyən terrorist Anders Breyvikin filmin mənəvi qayəsini düzgün anlamadığını bildirməklə filmi deyil, immiqrantlığa və islama sərt münasibət göstərən Danimarka xalq partiyasının sağ qanadını günahlandıran, əslində, dünyanın dəyişməsini tələb edən Lars Fon Trieri tutarlı müddəalarla müdafiə edənlər də tapıldı.  “Seans” jurnalının 27-28-ci sayındakı “Balaca cəngavər” məqaləsində: “Məgər biz özümüz mütləq dəyərlərimizlə o qədər qaragüruh olduq ki, artıq obrazlılığı anlamaq iqtidarında deyilik? Münasibətlərin, baxışların müxtəlifliyini qəbul etmirik? Məgər terrorçu fundamentalistlərin biri şovinist ruhlu millətçilərə çevrildi? Lars Fon Trier bu günümüzün Dostoyevskisidir. Bəli, rus ədəbiyyatının klassiki nədəsə irticaçı, əsəbi, cəhalətpərəst olsa da, o bizə yetkin və təhsillilərin ağlında dəyişiklik törətməyən anlamadığımız, dialektikası çətin bədii əsər yaradıb” - yazan Tomas Beltser mütərəqqi mövqedə durmaqla yanaşı isə, əslində, elitar və kütləvi sənətlər arasında sərhədin yoxluğuna qarşı çıxanları da cavablandırdı.

***
Lars fon Trierin öz ssenarisi üzrə quruluş verdiyi “Melanxoliya” filminin Rixard Vaqnerin “Tristan və İzolda” operasının uvertürası altında canlanan 8 dəqiqəlk proloqu (2011) ölü quşların göydən Jlyustinonun çiyinlərinə, Piter Brigelin “Ovçular qarlı havada” tablosunun üzərinə tökülməsi, qara atın yıxılması irreal mühit yaratmaqla ölümün duyulması prosesini əks etdirir. Filmin “Jyustin” adlı birinci hissəsində bəylə gəlinin uzun ölçülü limuzinlə keçilməz döngəli dar yollarda ləngiməklə artıq qohumların yığışdıyı qəsrdə keçirilən toy məсlisinə geçikmələri ilkin hadisəni uğursuz başlanğıcda yaradır. Jyustinin (Kirsten Danst) xoşbəxtliyi naminə, qəsrin, cins atların tövləsinin, qolf meydançasının imkanlı sahibinin - yeznəsinin, yəni bacısı Klerin (Şarlotta Qensbur) əri, həvəskər astronom Conun (Kifer Sazerlend)  pullarını xərclədiyi zəngin toyun yazılı proqram üzrə aparılması nəzərdən qaçmır. Toya gələn qonaqlar arasında qəribə bir lotereya oyunu keçirən Klerin hərənin boş butulkaya atdığı noxudların ümumi sayını tapanın sonda mükafatlandırılacağını da bildirməsi mərasimi karnavala çevirir. Bununla belə yeyib-içib rəqs edənlərin, hətta gələcək xanımı üçün aldığı alma bağındakı ağacların birinin budağında gələcək övladlarının beşiyinin belə asılmasını xəyalında canlandıran bəyin -  Mayklın (Aleksandr Skarsqord) xoşbəxtliyi fonunda Jyustinın bədbəxt görünməsi dramatizmi tədricən artırır.

 Məclisdə xidmətçilərlə zarafat edən atasından, adət-ənənəni qəbul etməyən anasından, digər qonaqlardan qaçan, Klerlə Conun azyaşlı oğlu Leonun (Kameron Spurr) nazını çəkən, arada vanna da qəbul edən, daim yatmaq istəyən Jyustinın əri Maykla soyuq münasibəti formal cəhətdən qurulan ailənin insana xoşbəxtlik gətirmək qüdrətində olmadığını təsdiqləyir. Çalışdığı reklam şirkətində proqresə deyil, reqresə xidmət edən sifarişləri uğurla yerinə yetirən Jyustinin özünə nifrətində üzə çıxan gözlənilməz üsyanı zamanı yetişən sağlam mövqeyi əks etdirir. Belə ki, yararsız qida məhsullarını aşağı səviyyəli ailə büdcəsi olanlara sırımaq missiyasını belə üzərinə götürməklə yaxşı işçi adı qazanan Jyustinin əlverişli kommersiya ideyaları tapmağı qabardılır. Şirkət sahibi Cekin (Stellan Skarsqaard) məhz belə kommersiya ideyaları tapmadığına görə elə toy gecəsi işdən qovduğu bacısı oğlunun düşdüyü gülünc vəziyyət komizmi üzə çıxarır. Toy hədiyyəsi kimi onu vəzifə pilləsində qaldırmaqla şirkətinin art direktoru təyin edən sahibkar Cekin simasızlığını üzünə çırpan, öz valideynlərini belə acılayan Jyustinin müvazinətini tədricən itirməsi nəzərdən qaçmır. Qolf oyunundakı xırda topları yığmaq üçün istifadə olunan, elektrik akkumlyatoru ilə işləyən balaca avtomaşınla qəsrdən uzaqlaşan Jyustinin çəmənlikdəki çömbəlib sidiyə gedərkən üz tutduğu səma ilə sanki əlaqə yaratmağa çalışması əsas mövzunu gündəmdə saxlayır. Və bu əsas mövzuda günəşin o tayındakı Melanxoliya adlı planetin  yönəldiyi yer kürəsinə çırpılmaqla şər yuvasına çevrilən dünyaya qiyamət gününün gəlişini səciyyələndirir. Toydan sonrakı zifaf məqamında şalvarını soyunan, qaranlıqda ərindən qaçan Justinanın özünü qolf çəmənliyində rastlaşdığı xidmətçi Timə (Bredi Korbet) tabe etməsi, maddi aləmə etinasızlığın təzahürünə çevrilir. Lotereya oyunundakı mükafatın sahibsiz qalması ilə işini də itirən, yaxınlıq etmədiyi Maykldan həmən ayrılan Jyustinə butulkaya atılan noxudların ümumi sayının 678 olduğunun agahlığı melanxoliklərin kosmik əlaqəsindən üstüörtülü şəkildə xəbər verir.

Filmin “Kler” adlı ikinci hissəsində Melanxoliyanın yer kürəsinə çırpılmaq ehtimalının artması ilə işıqların kəsilməsi ilə sanki yad planeti var qüvvəsi ilə cəzb etməklə birdən-birə qocalan Jyustinin halsızlaşması, yeriyə bilməməsi, çimmək istəməməsi ruhi xəstəliyin şiddətləndiyini göstərir. Həyətdə qurduğu teleskopla yerə yaxınlaşan Melanxoliya planetini izləyən həvəskər astronom Conun intenet şəbəkəsində çıxış edən peşəkarlara istinadən təhlükənin sovuşacağını israrla bildirməsi fabulanı gündəmdə saxlayır. Conla Klerin çubuğa bağlanılan məftil halqanın vasitəsi ilə fasilələrlə nəzərdən keçirdikləri Melanxoliya planetinin tədricən keçilməsi təhlükənin sovuşacağundan xəbər verir. Maddi dünyaya, övladları Leoya bağlı olan Conla Klerdən fərqli olaraq itirməyə heç nəyi olmayan Jyustinin sanki geriyə qaytarmağa cəhd göstərdiyi Melanxoliyanın məftil halqaya sığmayıb böyüməklə gözlənilmədən yer kürəsinə doğru qayıtması tanrının cəzasına çevrilir. Melanxoliyanın geriyə qayıtmasına dözməyib intihar edən Conun tövlədə tapdığı cəsədini quru otların altında gizlədən atları azadlığa buraxan Klerin dünyanın sonunun necə qarşılamaq planları lüzumsuz görünür. Güclü dolunun yağması ilə Jyustinin meşədən tapdığı çubuqları başbaşa qoymaqla təpədə qurduğu komada, sakitləşdirdiyi balaca Leo və bacısı Klerlə səbrlə gözlədiyi məqamda ekranda planetlərin çırpılması ilə bitən film dünyada mənəviyyatın qorunmasına çağıran SOS siqnalına çevrilir.

Yunan həkimi Hippokrata görə dörd müvazinət – temprament tipindən biri sayılan melanxoliyaya tutulan barmaqları belə elektrik cərəyanı saçan Jyustinin yer kürəsinə sevgilisi kimi yaxınlaşan yad planetin doğmasına çevrilir. Beləliklə, insanları yaşamağı və ölməyi bacaranlar kimi iki yerə bölən bu film əslində diqqəti ikincilərin sosial məsuliyyət daşıyıcısına çevrilməsinə yönəldir. Məhz bu faktor ssenari müəllifi və quruluşçu rejissor  Lars fon Trierin ilham mənbəyini istəkləri önə çəkən alman romantizmindən, Vaqnerin musiqisindən, Lukino Viskontinin peşəkar üslubunun dəsti-xəttindən  aldığını təsdiqləyir. Və xüsusən alman rəssamı Albrext Dyurerin ekranda görünməyən “Melanxoliya” tablosunun (1514)  canlanması ideya toxumunun cücərməsini şərtləndirir.

    “İskusstvo kino” jurnalının 2011-ci il, 6-cı sayındakı “Bütün ideyalar oğurluqdur” məqaləsindəki: “Əvvəlki zamanlarda melanxolikləri adi adamlardan fərqli bacarıq sahibləri sayırdılar. Psixoloqların nəticələrinə görə kəskin məqamlarda belə vəziyyətləri daxilən yaşamaqla hər şeyə hazır olan melanxoliklərin davranışının daha təcrübiliyi ekranda gördüyümüz kimi filmin əsasında durur” deyən Lars fon Trierin: “İşıq tədricən qovuşan planetlərdən gəldiyindən“Melanxoliya”da personajlardan çıxan kölgələr də ikiləşir. Həmişə olduğu kimi ümumiyyətlə bütün ideyalar oğurluqdur. Yeri gəlmişkən qolf çəmənliyi ilə bağlı ideyanı Antonioninin “Gecə” filmindən götürmüşəm. Qolf meydanlarında hansısa qəribə bir melanxoliklik var. Əgər meydançadakı oyunçuları götürsən – mənim filmimdə onlar yoxdurlar – inanılmaz ləzzət yaranar. Qolf meydançaları ilə məzarlıq gölməçələri həmişə xoşuma gəlib”  məntiqə söykənən sənətkarın standartdan uzaq peşəkar üslub göstəricilərini nəzərə çatdırır.

“İskusstvo kino” jurnalının 2011-ci il, 7-ci sayında sənətşünas Zara Abdullayevanın: “ENFANT TRES TERRIBLE”  məqaləsindəki: “Melanxoliya planet deyil, öz toyunu pozan yad planeti qarşılayarkən özünün təmkinli bacısından fərqlənən Justinaya xas darıxmaq, məyusluq hissidir və  Trierə görə yalançı öhdəliklərdən yaxud məqsədlərdən, xəyallardan, yaşam tərzindən xilasdır. Bu xilaskar aksiyada ayaqlarını altına yığaraq büzüşmüş Jyustin (proloqda əsirliyin  gözönü şablon aksesuarı kimi onun keyləşmiş ayaqları kəndirlə bağlıdır) yuxulamaq meyli ilə yaraşıqlı ərindən, nağılvari toy hədiyyəsi ilə reklam şirkətinin ART direktoru vəzifəsini verən özündən müştəbeh rəisindən uzaqlaşır. Onun vəzifədən və ərdən imtina etməklə bəxşiş verəni söyməkdən məmnun qalması rəisin himayəyə götürdüyü digər həmkarını sürüməsi, anasının qəbul etmədiyi ailə adətlərini təhqir edir. Filmin birinci hissəsi bu boşluqlara həsr olunur. Psixiki cəhətdən sağlam adamlar üçün vacib olan bu nəsnələrdən xilas olmaqla zəifləyən Jyustin artıq nağılvari vinetkaya bənzəyən dünyanın axırından qorxmur”  fikirləri ekranda baş verənlərin ümumi mənzərəsini dəqiq yaradır.