Dünya kinosu

 "Fotoqrafiya bir kadrın həqiqətidirsə, kino saniyədə 24 kadrın həqiqətidir" - Jan Lyuk Qodar
Həkim ailəsində doğulub (1930), orta məktəbi bankir ailəsindən olan anasının vətəni İsveçrədə bitirməklə Sarbonna universitetinin antropologiya fakültəsində oxusa da, vaxtını kinoklublarda keçirib filmlər haqqında bədii çalarlı məqalələr yazan Jan Lyuk Qodarın az büdcəli, tammetrajlı "Son nəfəsdə" debütü (ssenari müəllifləri Jan Lyuk Qodar, Fransua Tryuffo) mövcud kanonları rədd edən “Yeni Dalğa” cərayanının ilk  nümunələrindən sayılır. Sosial buxovlara, normalara qarşı çıxan bu filmin çəkiliş ərəfəsində “Detektiv” jurnalında çıxan qeydlər əsasında yazılmaqla ədəbi material kimi şərti səciyyə daşıyan ssenarisi süjetsiz poetik kinonun prinsiplərinə geniş meydan verir. Sərgərdan həyat sürüb Marseldə xarici diplomatın avtomaşını oğurlayıb Parisə üz tutarkən izinə düşən yol polisini güllələyən, digər cinayətləri, o cümlədən Amerikada adam öldürüb, həbsxanaya düşməsi faktı da üzə çıxan  Mişel Puakkarın (Jan Pol Belmondo) təqib altında qalması təklif olunan vəziyyətin ekstrimallığını səciyyələndirməklə ekran hadisələrinin ritminə, yüksək gərginliyinə rəvac verir.
Qorxaqlıq səbəbindən törətdiyi qətlə görə vicdan əzabı çəkməklə özünün alçaqlığını boynuna alan Mişelin oğurladığı avtomaşını atıb qatarla gəldiyi Parisin küçələrində veyillənərək içdiyi suyun, fotoşəkli göstərilməklə axtarılması barədə məlumatlar yazılan qazetlərin pulunu ödəməməsi, mənzilinə gəldiyi tanıdığı qadının pullarını oğurlaması bu personajın sosial məsuliyyətsizliyini yetərincə səciyyələndirir.  Vaxtilə Amerikadan vətəninə qayıdarkən Mişelin gəmidə yaxınlıq etdiyi, Avropaya kino ulduzlarından müsahibə almağa gəlsə də,  indi küçədə satdığı “New York Gerald Tribune” qəzetinə müştəri çağıran tələbə-jurnalist Patrisiya Frankini (Cin Siberq) ilə uzun fasilədən sonra görüşü filmin strukturunu yaradır. Pul tapıb İtaliyaya qaçmaq məqsədi güdən Mişelin özü ilə aparmaq istədiyi Patrisiyanın tərəddüdləri dramaturji maneəyə çevrilir. Gəmidəki görüşlərindən sonra hamilə qaldığını bildirdiyi Mişelə münasibətinin ciddilik dərəcəsini müəyyənləşdirmək istəyən Patrisiya sevgi ilə azadlığı eyniləşdirir. Bu iki personajın dialoqlarındakı fəlsəfi araşdırmalar, Uilyam Folknerin “Vəhşi palmalar” əsərinin müzakirəsi, şair Dilan Tomasın xatırlanması rejissorun itirilən harmoniyanı tapmaq, qaytarmaq cəhdini nümayiş etdirir. Peşəkar mühitə gəlmək naminə vəzifəli Jurnalistlə (Jan Lui Rişal) yaxınlıqdan çəkinməyən Patrisiya seksual azadlığı da yaşadan personaja çevrilir. Mişelin izinə düşən polislərdən Vitalın (Daniel Bulanje) pasportu alınmaqla ölkədən qovulacağı ilə hədələyib telefon nömrəsini verdiyi Patrisiyanı da avtomaşın oğurluğunun iştirakçısına çevirməsi cinayətkarlara az qala bəraət verən sərgüzəşt janrının elementlərini gündəmə gətirir. Filmin sonuna qədər Tolmaçov (Rişar Balduççi) soyadlı birisindən borcunu ala bilməyən Mişelin daim izlənmələrinə məhəl qoymadan Patrisiyanın köməyi ilə oğurlanan avtomaşını əzişdirdiyi müştəriyə dəyər-dəyməzinə satması, cinayətkar aləmdəki dostunun vasitəsi ilə yeni pasporta sahiblənməsi gözlənilən finalı yaxınlaşdırır. Son məqamda mağazaya süd almağa gedən Patrisiyanın gözlənilmədən polisə zəng edərək artıq sevmədiyini yəqinləşdirdiyi Mişelin gizləndiyi ünvanı bildirməsi rahat gələcək naminə verilən günahkar qurbanın məhvini tələsdirir. Qaçıb aradan çıxmaq imkanına baxmayaraq yorğunluq səbəbindən müqavimət göstərməyən Mişel özünün irrasional mahiyyətini qabardır. Gəlib çıxan polislərin güllələdiyi Mişelin küçəboyu hərəkətini durdurub yıxılsa da, son anda başı üzərinə əyilən rasional təfəkkürlü Patrisiyaya nifrətini söyləməklə əlləri ilə gözlərini qapaması cəzasını alan cinayətkarın belə insani məqamlarını qabartmaqla filmi yeniləşən strukturun örnəyi kimi bitirir.
“Yüz` böyük xarici film” kitabında: “Aktyorlar üçün bu film qeyri-adi idi. Onların çoxu başqa qaydada çəkilməyə öyrənmişdi; replikaları öyrənib hərəkətləri məşq elə, təbaşirlə döşəməyə çəkilən xətti keçmə. Və qəflətən bilindi ki, kinoda mütləq, total azadlıq mümkündür” müşahidəsi əslində sərbəstliyə meydan verən “Yeni Dalğa” cərəyanının təkcə məzmuna, struktura deyil, peşəkar üsluba da təsir göstərdiyini təsdiqləyən İqor Musskiyin: “Qodar əlindəki, kənara yayınmağa imkan verməyən dəftərindən bir an belə ayrılmırdı. O, operator Raul Kutara dəqiq göstərişlər verirdi. Film sanki hədsiz sənədli idi. Çəkiliş pavilyonu yoxdur – ancaq küçələr, dalanlar, vitrinlər, metro pillələri, mehmanxana otaqları. Kutar demək olar ki, operator işığından istifadə etmirdi – xronikallığı, kadrın imorovizəsini qiymətləndirirdi. Əgər personajın sifətinin yarısı kölgədə qalırdısa – qoy belə olsun bu yalnız filmin sənədliliyini gücləndirir”  qənaətləri kinonun yeniləşmə dərəcəsini üzə çıxarır. Filmin strukturunda ABŞ-ın 34-cü prezidenti Duayt Devid Eyzenxauerin qarşılanmasının, rəssamlardan Oqyüst Penuarın, Pablo Pikassonun əsərlərinin əsas mövzunu məntiqi şəkildə gücləndirməklə ekrana gəlişi təsviri zənginləşdirir. Hərəkətli əlil arabasından lentə alınmaqla dinamik cərəyan edən filmin mətni ilə yanaşı montaj düzümünün də qəsdən pozulması fraqmentallıq yaratmaqla, əsas personajların ara-sıra baxışlarını kameraya zilləmələri  tamaşaçı ilə birbaşa ünsiyyətə rəvac verir.  “Yeni Dalğa” cərəyanının manifesti hesab edilən "Son nəfəsdə" filminin Fransua Tryuffoya görə poetik kinonun pioneri hesab edilən “Atalanta”nı xatırlatması, Jan Lyuk Qodarın ustad Jan Viqo  mükafatına layiq görülməsi (1961) kino dünyasında geniş rezonans doğurdu.
12 - ci Berlin kinofestivalında “Ən yaxşı rejissor” kimi “Gümüş ayı” qazanan (1962) Jan Lyuk Qodar Fransua Tryuffo, Klod Şabrol, Jak Rivett, Erik Romerlə birlikdə “Yeni Dalğa” cərəyanının yaradıcısı sayıldı. Amerikanın nüfuzlu kino tənqidçisi Rodcer Ebertin "Son nəfəsdə" filmini “Vətəndaş Keyn”dən bu yana kino tarixinin ən yaxşı debütü adlandırması Jan Lyuk Qodarın ilkin uğurunun miqyasını təsdiqləyir.
***
Məşhur şair Pol Elyuarın (1895-1952) “Alfavill” fantastik romanı əsasında Jan Lyuk Qodarın  öz ssenarisi üzrə quruluş verdiyi (1965) eyniadlı film totalitarizmin, siyasi ideologiyanın diqtəsinin, kütləvi mədəniyyətin tənqidinə həsr edilməklə antiutopiya sayılır. Ötən əsrin 20-ci illərinin alman ekspressionizminin parlaq kinopejissoru Frits Lanqın “Metropolis” (1926) adlı ekran əsərinə nəzirə kimi yaranan bu film yaxın gələcəyin, yəni 1984-cü ilin hadisələrini əks etdirir. Bu məqam kəskin süjetli detektivlər müəllifi Corc Oruellin “1984” romanına istinadla postmodernizmi üzə çıxarsa da, bütövlükdə “Alfavill” filmi “Yeni Dalğa” cərəyanının diqtə etdiyi, indiki zamana xas zaman – məkan birliyini inkar etməklə yanaşı naturadan uzaqlaşmaqla studiya-pavilyon çəkilişlərinə meyillənir. İlk antiutopik ekran əsəri sayılan “Metropolis”in əsas personajı doktor Mabuzeni “Alfavill”də Piter Çeyninin (1896-1951) personajı kimi təkrarlamaqla  mərkəzi fiqura çevrilən Lemmi Kouşenin (Eddi Kostanten) intellektual alətə çevrilməsi sayəsində Jan Lyuk Qodar yeni müəllif yozumu yarada bilir. Fantastik məzmunlu bu filmdə Yer kürəsindən kosmik gəmi ilə deyil, köhnə “Mersedes” avtomaşınında milyonlarla işıq ili uzaqlığındakı planetində fon Braun soyadı ilə yaşayan amansız, əzazil professor Leonard Nosferatunun (Xauard Vernon)  yaratdığı, “Alfa-60” adlı robot diktatorun idarə etdiyi “Alfavill” adlı totalitar gələcək şəhərinə, “Fiqaro-Pravda” qəzetinin müxbiri İvan Conson kimi gəlişi təklif olunan vəziyyəti yaradır. Burada agent Henri Diksonu tapmaqla (Akim Tamiroff) Leonard Nosferatunu geriyə qaytarmaq, yaxud yaratdığı robot idarəçiliyi ilə birgə məhv etmək tapşırığı alan detektiv Lemmi Kouşenin hadisələrin gedişində professorun qızı Nataşa fon Brauna (Anna Karina) vurulması melodrama janrını struktura gətirir. Professor Leonard Nosferatunu qurduğu şər dünyası ilə birgə məhv edən Lemmi Kouşenin “Alfavill”in digər qadınları kimi kişilərin xidmətində durub, sevgini anlamasa da, Pol Elyuarın müxtəlif şeirlərindən sətirləri yadda saxlamaqla insanlığını qoruyan Nataşa fon Braunla birgə Yer kürəsinə qaytarması xeyrin şər üzərində qələbəsini səciyyələndirir.
15-ci Berlin kinofestivalında “Ən yaxşı rejissor” kimi “Qızıl ayı” qazanan (1965) “Alfavill” filmi bəşəriyyət üçün praktik əhəmiyyət daşımaqla, dövrünün novatoru Jan Lyuk Qodar yaradıcılığının növbəti mərhələsini səciyyələndirdi. Filmin quruluşçu operatoru Raul Kutarla Parisin gecə çəkilişlərini yad planetə çevirməklə irreallıq yaradan Jan Lyuk Qodarın “Alfavill” ekran əsəri öz davamını Corc Lukasın “Ulduz müharibələri” (1977), Stiven Spilberqin “Yadplanetli” (1982), Lyuk Bessonun “Beşinci element” (1996) kimi fantastik məzmunlu kommersiya filmlərində tapdı.
***
Edosa-işığa deyil, nüara-qaranlığa yönələn ədəbiyyatın müəlliflərindən sayılan Laoynela Uaytanın (1905-1985) kriminal məzmunlu "Didərginlik" romanı (1952) əsasında Jan Lyuk Qodarın öz ssenarisi əsasında quruluş verdiyi "Sərsam Pyero" filmi (1965) "Son nəfəsdə"nin mövzu həllinin, o cümlədən əsas personajlardan Mişelin  ekran davamı sayıldı. “Sərsəm Pyero” filminin mərkəzi fiquru Ferdinand Qriffonun (Jan Pol Belmondo) timsalında yeni kontekstdə təkrarlanması serial təsəvvürü yaratdı. Varlı italiyalı xanımla qurduğu ailəsində azyaşlı qızı ilə oğlu böyüyən Ferdinand Qriffonun - sərsəm Pyeronun ailəsindən əlavə maraqsız çevrəsindən də qurtulmaqla, təsadüfən evinə dostunun dayə kimi gətirdiyi, beş il qabaq ayrıldığı sevgilisi Marianna Renuara (Anna Karina) qovuşması təklif olunan vəziyyəti yaradır. Keçmiş sevgililərin dünyanın dadını çıxarmaq naminə baş götürüb İtaliyaya getmək naminə Mariananın əlaqədə olduğu cinayətkar aləmin üzvünü öldürməklə, qaçırdıqları avtomaşını, sahibləndikləri bir çamadan pula yandırmaqla polisin təqibindən qurtulub kimsəsiz adada yaşamaları "Son nəfəsdə" filminin süjetini  təqribən təkrarlayır. Mariannanın valideynləri barədə danışdığı: “Pulu olmasa da, səyahət etmək arzusuna düşən atasının tək özünə bilet alıb oturduğu avtobusda darıxıb düşməsi ilə, həmin hissləri keçirən arvadının arxa qapıdan avtobusa minməklə ərini itirməsi” ekzistensial süjeti şifahi mətndə canlandırır. Pul qazanmaq üçün  Ferdinandla Mariannanın təsadüfən adaya gələn amerikalı turistlərə göstərdikləri Vyetnam müharibəsi barədə pantomim etüdləri vizuallığı artırır.
Ferdinand Qriffonla Marianna Renuar arasındakı, hadisələrə birbaşa dəxli olmayan dialoqların şərtiliyi Jan Lyuk Qodarın peşəkar üslubuna sədaqətini səciyyələndirir. Üstəlik Ferdinand Qriffonun baş verənləri qara, qırmızı, mavi, boz rənglərdə xatirə dəftərinə köçürməsi, yazılı, mətni struktur qoşmaqla lal kinonun semantikasını yaşatmaqla, dialoqlardakı, fəlsəfi sayıqlamalar, Uilyam Folklerin, Cek Londonun nəsrindən, Alfred Hiçkokun, Samuel Fullerin ekran əsərlərindən istinadlar, metamətnlər filmin strukturunu postmodern ruhda fraqmentallaşdırır. Birgə həyatlarının yeknəsəkliyindən bezən Ferdinandla-Pyerlə Mariannanın ünsiyyət bağlarını tədricən itirmələri adanı tərk edərək yeni sərgüzəşt axtarışına çıxmaları süjeti yeniləşdirir. Şəhərdə cinayətkar aləmin üzvlərinin oğurlanan pulları tələb etdikləri Mariannanın yenidən ölüm hadisəsi törədərək gizlənməsi, təqibdən yayınan Ferdinandla bir müddət sonra yenidən rastlaşması hadisəlilik prinsipini yerində fırladır. Seksual azadlığı da yaşadan personaj kimi Mariannanın qardaşı kimi təqdim etdiyi, silah alverçisi Fredlə növbəti cinayət əlaqəsi qurması, onun yaxtasını satdıqları müştərilərdən qurtulmaqla adaya çəkilmələri finalı yaxınlaşdırır. Gəlib çıxan Ferdinandın Mariana ilə Fredi məhv etdikdən sonra başına doladığı partlayıcılarla özünü də öldürməsi filmi bədbin notlarla bitirir. 
Personajlarının daxili aləmini göstərə bilən "Son nəfəsdə" filminin uğurundan sonra sxematlikliyinə görə bir sıra kino mütəxəsislərinin müqavimətilə qarşılan "Sərsam Pyero" filminin 26-cı Venesiya festivalında (1965) "Qızıl şir" mükafatına layiq görülməsi əslində artıq Jan Lyuk Qodarın dünya miqyaslı sənətkara çevrilməsi ilə bağlı idi. Məhz bu filmdən sonra Jan Lyuk Qodarın maoçuluğa meyillənməklə (1967) Fransa gənclər hərəkatının (1968) sol təmayüllü liderlərindən birinə çevrilməsi təbii idi.
***
Jan Lyuk Qodarın öz ssenarisi əsasında qara komediya janrında quruluş verdiyi 18 yaşdan yuxarı tamaşaçı üçün çəkildiyi titrlərdə  bildirilən “Uikend” filmi (1967) “Yeni Dalğa” cərəyanınının tələblərinə cavab verir. Titrlərində,   “zibillikdən tapılan film”, “kosmosda itən film” cümlələrinin də yazılan bu filmin nüara – qaranlığa üz tutması nəzərdən qaçmır. Uzun planlarla dayanan avtomaşınları, traktorları, arabaları, motosiklləri, velosipedləri ötüb təbiətə üz tutarkən yolda baş verən qəzada həyatını itirən ailənin yanından şütüyüb keçən ailə qadınını oynayan fahişə Korinnlə (Mirey Dark) Əlcəzair müharibəsində vəhşiləşən Rolanın (Jan Yan) qayğısızlığı kontrapunkt yaradır. Vəhşi kapitalizm mühitinin mənəviyyatsızlığını mərkəzi fiqurlar kimi əks etdirən ərlə arvadın - Korinnlə Rolanın münasibətlərinin analogiyasızlığı nəzərdən qaçmır. Qazancsız pula sahib olmaq üçün onların birlikdə Korinnin varlı atasının ölümünü gözləmələri mənəvi dəyərlərin üzərindən xətt çəkir. Korinin hər şənbə yanına getdiyi atasının xörəyinə zəhər qatması cinayət motivini önə çəkir. Növbəti bazar günü qara, bahalı avtomaşınla baş çəkməyə getdikləri atanı ölmüş görmək istəyən cütlüyün vaqeələri rejissor təxəyyülünün hüdudsuzluğunu göstərir. Müşahidə metodu ilə lentə alınan bu epizodun təkrarlanması ilə yol boyu uikendə üz tutanların başına gələn qəzada yanğınların baş verməsi, cəsədlərin artması statistikanı artırır.
 Kövrək bir ilhamla ailəvi dostları ilə - digər ər-arvadla sekslə necə məşğul olduğunu nəfəs dərmədən dinləyən Rolana danışan Korinn mətnə meydan verməklə sanki Jan Lyuk Qodarın formalaşmış peşəkar üslubuna zidd gedir. Bununla belə, təhkiyyəçi Korinlə fasiləsiz olaraq danışmağın davamını istəməklə dialoq yaradan Rolanın deyil, haqqında söhbət gedən üçlüyün seksual münasibətlərinin tamaşaçı təxəyyülündə canlanması ilkin təsvir reallığını yox etməklə yeni - şərti vizuallıq yaradır. Bu şərti vizuallığın əldə olunmasında epizodun işığa qarşı çəkilişi müstəsna əhəmiyyət daşıyır. Beləliklə, burjua zümrəsinə sərt satiranı məzmunda əks etdirən bu filmin strukturunda insanlığa inamını itirməklə amansızlaşan Jan Lyuk Qodarın daxili müqaviməti mükəmməl peşəkar üslubun nümayişində önə çəkilir. Siyasət və maoizm barədə uzun monoloqların müşaiyəti ilə ekrana gələn  mozaik süjetdə uikendi britaniyalı yazıçı Yan Fleminqin “agent 007” kimi tanınan personajı Ceyms Bondla birgə keçirmək istəyən kütbeyin Korinnin siqaret yandırmaq istəyən təsadüfi yolçuya güzəştə getdiyi, özünəlayiq arvadı Rolanın rastlaşdıqları zibilçilərin Marksla Engelsdən misallar çəkmələri, özünü Allah adlandırmaqla Londona çatdırılmasını istəyən dəlisov personaj, əşya tələblərinə hirsləndiyi ər-arvadın mahiyyyətsizliyini bir daha nümayiş etdirir. Solğunlaşan finalda “düşmən tabe olmursa onu yeyərlər” prinsipini reallaşdıran azadlıq cəbhəsinin partizanlarının simvolik döyüşçülərin Korini öldürmələri, “tarixçənin və kinematoqrafın sonu” titrləri postmodernizmə xas absurd cəfəngiyyatı təqdim edir. Poststrukturalist Jil Delyezin “Kino” kitabındakı: “Qodarın niyyəti personajların, əşyaların ekran yozumunda onların kadra düşməzdən əvvəlki, hazırkı və sonrakı halını göstərmək idi”  fikri maddiləşən təfəkkürün dinamikasının axtarışını vurğulayır.
18-ci Berlin kinofestivalının (1968) müsabiqəsinə buraxılsa da mükafat qazanmayan “Uikend” filmi anarxizmə meyillənən solçu təfəkkürlü mənəvi inqilabçı Jan Lyuk Qodarın siyasətə çevrilən yaradıcılıq laborotoriyasında şəxsi mənafelərini önə çəkənlərin insanlığa qənim kəsilən cinayətlərinin bədii həllini verir.
***
Romantizm cərəyanının parlaq simalaarından sayılan Prosper Merimenin (1803-1870) faciə janrlı “Karmen” novellasının (1845) motivləri əsasında  quruluş verdiyi "Adı: Karmen" filminin (ssenari müəllifi Ann - Mari Melvil 1983) ilk kadrları üzərində: “Dünya günahsızlara məxsus deyildir” xitabının səslənməsi müəllif qayəsini səciyyələndirir. Depressiyadan əziyyət çəkdiyindən ruhi xəstəxanaya düşən, saçı tökülmüş, üzü tüklü, öz-özünə danışan, maqnitafonu kinokamera sayan rejissor Janno rolunu da ifa edən Jan Luk Qodar sosial məzmundan qismən uzaqlaşmaqla təsvir axtarışlarına üstünlük verir. Film boyu  Lüdviq van Bethovenin əsərlərini məşq və ifa edən simli kvartetin ekran hadisələrinin ritminə uyğun müşaiyət etməsi paralel montajı mənbəyi görünən musiqi hesabına nizamlayır. Həkimlərin müqavimətinə baxmayaraq xəstəxananı tərk etmək istəməyən dayısı Jannonun yanına gələn Karmenin (Maruşka Detmers) zəngin Şefin (Kristof Odan) sayəsində film çəkiləcəyini bildirməsi təklif olunan vəziyyəti yaradır. Üstəlik Karmenin dayısının 2000 ci ilə qədər kirayə haqqı ödənilmiş, pəncərələri dənizə baxan boş mənzilinin açarlarını istəməsi, Jannonun bacısı Elizabetin uşaqlıqdan sevdiyi bu qızcığazın tələbini yerinə yetirməsi, sahilində tənha adamların gəzdiyi yaxud hərdən dalğaların tüğyan etdiyi məkanı struktura qoşur. İlkin ədəbi mənbədəki sələfi kimi yalnız sevgi və ölüm məqamlarında təbii görünən Karmenin “qadının kişinin başına hansı oyunları gətirə biləcəyini göstərmək istəyi” filmin əsas süjetini yaradır. “Daxilimdə qorxu yoxdur  deyə, bir kimsəyə bağlana bilmədim” kimi söylədiyi daxili monoloqunda özünün azadlığa məhkumluğunu dilə gətirən Karmenin qarət etdikləri bankın gözətçisi Jozefə (Jak Bonnaffe) ilk baxışdan vurulması  hadisələrin gərginliyini yeni-yeni sərgüzəşt axtarışları hesabına, ilkin ədəbi mənbəyə uyğun nizamlayır. Karmenin bankın qarəti zamanı guya ölüm-dirim mübarizəsi apardığı Jozeflə  fizioloji yaxınlığının müxtəlif məkanlarda davamlı təqdimatı anonim pornoqrafiyadan fərqli olaraq personajların daxili dünyasını açan erotika janrının elementlərini qabardır. Ətrafda baş verənlərin bəhanəyə çevrilməsi ilə insani münasibətlərin diqqətdən yayınan məqamlarının ekrana gəlişi Jan Lyuk Qodarın peşəkar üslubunun əsas göstəricisinə çevrilir. Musiqiçilərin, xüsusən skripkaçı Klerin (Miriyem Russel) ifasındakı musiqinin gərginləşməsi qarət səhnəsindəki ölüm aktlarının şərtiliyini artırır. Dayısının ona 13 yaşında qadın kimi vurulduğunu deyən Karmenin iki ay yolunu gözlədiyi Jozeflə çılpaq münasibətlərinin peyzajlarla, kvartetlə dağıdıcı, dekonstruktiv, fraqmental  montaj Samuel Bekket, Ejen İonesko absurdizmini ekrana gətirməklə postmodern mühiti canlandırır. 
İlkin ədəbi mənbədəki sələfi kimi seksual azadlığını nümayiş etdirən Karmenin yaxınlıq etdiyi Şefin (Kristof Odan) kinorejissor Janno ilə gələcək filmin müqaviləsini müzakirə etməsi sənətkarın mövcudluğunun qarşılaşdığı maneələri gündəmə gətirir.  Sevgilisi ilə daim fizioloji yaxınlıqdan sonra, duman arxasında gizlənən ayın işığında sanki sevişən iri və xırda gəminin qovuşub ayrılması fonunda:  "Həbsxanaya düşəndə mənə məktub yazacaqsanmı?" sualını təkrarlayan, qız tanışı olsa da özünü tənha sayan Jozefdə özünün xilaskarını tapmaq istəyən Karmenin tərəddüdləri ekzistensializmə meydan verir. Valideynlərinin kasıblığı, özünün istəyinin yoxluğu səbəbindən Prosper Merimenin novellasındakı Xosedən fərqli olaraq təhsil, tərbiyə görməmiş təhsil almadığını bildirən Jozefin adını belə səhvən Jan deməməklə: “Səni sevsəm məhv olarsan” xəbərdarlığını edən  Karmen ilkin ədəbi mənbənin fabulasını qabardır. Bu iki personaj arasındakı müzakirədə günahkarlıqla günahsızlığın fərqinin tapılmaması yazılmayan qanunların tapılması cəhdini nizamlayır. Ötən əsrin 30-cu illərində ABŞ cəmiyyətinin əsas düşməni sayılan Con Dillindjer kimi film çəkilişi adı altında bankı qarətini həyata keçirən Karmenin artıq polislər tərəfindən həbsi, hakimin və vəkillərin mühit və iqtisadiyyat barədə  doqmalarla dolu məhkəməsi ekrana gələn Jozeflə çılpaq münasibətinin davamı reallıqla irreallığı bir müstəviyə gətirir. Karmenin hələ 13 yaşında olanda onu sevdiyini hiss etdiyi dayısı, kinorejissor Qodarın film çəkməsi üçün maliyyə əldə etmək naminə zəngin sənaye sahibkarının qızını da oğurlamağı Jozefə tapşırması mətnə fantasmaqorik səciyyə verir. Rəqəmləri yaddaşda saxlamağı tövsiyə edən, kulinariya ilə maraqlanıb çinliləri doydurmağa söz verən Maoya rəğbətini bildirən, Karmenin kiməsə vurulduğunu öyrənən, gün batanda Ban Qoqun sarı rəng axtardığını, prodüseri olduğu, Marlen Ditrixin də çəkildiyi bir filmdə işçilərin əmək haqqını kazinoda uduzduğunu xatırlayan, yeni film üçün bir milyon üç yüz iyirmi yeddi min dollar, yoxsa santimetr gərək olduğunu çaşdıran, atom bombası ilə plastik stəkanların insanlığa gərək olmadığını deyən Qodarın metroda cırılan plaşının tikilməsini istəməsi mətni mücərrədləşdirir. Məhkəmədə bəraət alan, növbəti cinayətə hazır olan Jozefin mehmanxana otağında yaxınlaşmaq istədiyi Karmendən “nəcis təkcə insanın deyil, dünyanın da içindədir” cavabını alması mikroskop-teloskop prinsipli mətni də sosial istiqamətə yönəldir. Jozefin mahnı səsi gələn televizorun boz ekranını sığallamaqla hiddətləndirdiyi Karmenin soyunub tək yatmaq istədiyini bildirməsi sevginin artıq bitdiyini səciyyələndirir. İsrarından qalmayan Jozefi cəzalandırmaq naminə az qala Xidmətçi ilə də yaxınlığa cəhd etməklə qısqanclıq yaradan Karmen qan salan qadın obrazını göstərə bilir. Duşun altında zorakı cinsi əlaqəni oyun tərzində nümayiş etdirən Jozefin Karmenlə yanaşı özünün də nifrətini qazanması, tamaşaçıya çoxsaylı tellərdən ibarət məhəbbət ünsiyyətinin olduqca az bir hissəsinin məlum olduğunu göstərir. Mehmanxananın, simli kvartetin də göründüyü restorandakı tanış personajlar arasında kinokamera saydığı iri maqnitafonla görünən Jan Lyuk Qodar filminin maliyyə mənbəyini axtarmaq üçün aya gedəcəyini bildirməklə özü ilə bağlı avtobioqrafk süjet xəttini qapayır. Xidmətçinin satqınlığı ilə restorana daxil olan polislərin atışmasında Jozefin güllələdiyi Karmenin: “Günahsızların bir küncdə, günahkarların digərində olmasına nə deyilir?” sualını “Sübh şəfəqi” kimi cavablandırması həyatın davamını səciyyələndirir. Məhz bu cavab Prosper Merimenin novellasının sonundakı: “Örtülü süfrənin bir eybi olar, açıq süfrənin min”   cümləsininin bəraət məqamını yaşadır.
Beləliklə Prosper Merimenin “Karmen” novellasını eyniadlı opera ilə məşhurlaşdıran Jorj Bizenin musiqisi arada fitlə eşidilməklə Lüdviq van Bethovenin əsərlərinə amerikalı müğənni Ueyts Alan Tomun nəğməsini qatan bu filmdə Jan Lyuk Qodar audiovizual təsvirdən; aktyor oyunundan, heyvanlardan, bitkilərdən əşya qrammatikası yaratmaqla gözönü hadisədə  istifadə edə bilən kinematoqrafın kitabdan daha çox fəlsəfi araşdırma qabiliyyətini üzə çıxarır. Ekranın tədqiqat imkanlarını elmə, səhiyyəyə yaxın sayan Qodar kinokameranın obyektivindəki linzanı gözəgörünməz  xırdanı böyüdən mikroskopa, ənginliklərdəkini yaxınlaşdıran teleskopa bənzədir.   
“İskusstvo kino” jurnalının  1991-ci il 2-ci sayında kino tənqidçisi Mixail Trafimenkovun “Onun haqqında bildiyim iki, üç şey” məqaləsindəki: “Adətən Qodar dünyanı sözün (ölümün) təsvirə (həyata) müxalifətində göstərir. Mətn gənc Qodarın şəhvət predmeti kimi zaman keçdikcə onun “şahanə düşməninə” çevrilir”  qənaəti əslində reallığı əks etdirir. Belə ki, Qodarın filmlərinin qeyri - səlis məntiqə əsaslanan mətni audiovizual bütövlüyün parçası kimi deyil, muxtariyyətini qoruyan cəfəngiyyat – absurd kimi səslənir.
40-cı Venesiya festivalında (1983) jüri sədri Bernardo Bertoluççinin təkidi ilə "Adı: Karmen" filminin (1983) "Qızıl şir" mükafatına ikinci dəfə layiq görülməsi Jan Lyuk Qodar yaradıcılığının yeni eksperimentlər mərhələsinin də rəsmi təsdiqinə çevrildi.
***
Jan Lyuk Qodarın sayca 39-cu tammetrajlı “Əlvida nitq” filmi fransız bayrağı altında üzən müasir sərnişin gəmisinin, səmanın fonunda görünən günəbaxan rəsmlərinin, küçədə rastlaşanların və qara, sarı, ağ rəngləri dərində birləşdirən və dünyaya tamaşaçı gözü ilə nəzər salan itlə başlayır. Ekranda aparıcı təhkiyyəsini həyata keçirən Davidsonun (Kristian Qreqori) SSRİ əvəzinə rus milli dövlətin yaranmasını təklif edən Aleksandr Soljenitsının 1958-68-ci illərdə gizli yazdığı “Arxipelaq QULAQ” bədii-tarixi tədqiqat kitabından İzabelə (Zoi Bruno) istinadlar göstərməsi  postmodernizmə xas fraqmentallığa meydan verir. İzabelin cib telefonunun arabir qaralan ekranında Aleksandr Soljenitsının portretini əvəzləyən fransız sosioloqu, xristian-anarxist Jak Elyulun da sosial tərəqqini fərdin azadlığı ilə qarşılaşdıran, müasir incəsənəti texniki inkişafın nəticəsi sayan tezislərinə istinadlar fraqmentallığı davam etdirir. Fəlsəfə, idarəçilik, işsizlik, terror barədə kəlmələr fonundakı təsvirdə, yağışdan islanan əlvan çiçəklərin ekranda sistemsiz, dolaşıq halda  görünməsi “movizm” – qəsdən korlama metodunun nümayişinə çevrilir. Hərbi kinoxronika materialları üzərində Hitlerin qurduğu mütləq totalitarizmin ibtidai icma quruluşunda belə mövcudluğunu qoruyan fərdi azadlığı məhv etməsi fikri səslənməklə hakimiyyətlə ictimaiyətin qarşıdurması önə çəkilir. Orson Uellsin “Vətəndaş Keyn” filmindəki nüfuzlu mediamaqnatın: “Adamlar dediyimi düşünəcəklər” xitabının xatırlanması təbliğatın zorakılığını səciyyələndirir.  
Tələbə olsa da mərasimlər təşkil edən inzibatçıya ərə getmiş Jozemmlə (Eloiz Qode) tənhalıqdan bezən subay filosof Qedeonun (Kamel Abdeli) sevgisi, mübahisələri, nifrəti fonunda şəhərlə kənd arasında vurnuxan itin göstərilməsi, ABŞ-a üz tutan gənclərin özləri ilə qoca Avropadan yalnız fəlsəfə apardıqlarını söyləmələri  filmin olduqca sadə strukturunu yaradır. Diz üstə çökdürüldüyündən ölümə məhkumluğunu dilə gətirən Jozemmin ünsiyyətə girməyə çalışdığı Qedeona sevgi münasibətindəki tərəddüdləri ekzistensializmi, təsvirdəki vannanın deşiyindən axıb getsə də, zorakılığı deyil təbii yenilənməni səciyyələndirən qan isə təsvirin rəng həllini gündəmə gətirir. Zaman keçidi qarlı peyzajlarda üzə çıxmaqla heyvan hüquqlarından söz açan bəyannamənin xatırlanması ilə az qala unudulan itin meşədən, sahildən, qamışlıqdan keçərək yenidən görüşən bu cütlüyün arasında peyda olması, yanacaqdoldurma stansiyasında birəlli sayılıb avtomaşından qovulsa da, mənzildəki rahat yataqda yerini tutması strukturu dəyişir. Mətndən eşidildiyi kimi: Çarlz Darvinə görə insanları özündən çox sevən it, ekrandakı mərkəzi personajlar sırasına daxil olur. Rusca kamera sözünün həbsxana otağı anlamında olduğunun vurğulanması çəkiliş azadlığının belə demokratiya ilə bağlılığını qabardır.
Cütlüyün dialoqunda nitqin insan azadlığına maneçilik törətməsinin, tezliklə hər kəsin öz sözlərini anlaması üçün tərcüməçiyə ehtiyac duyacağının dilə gətirilməsi filmin adının doğruldulmasına xidmət edir. Taleyini qurmağı düşünməklə modernizmə məxsusluğunu göstərən Jozemmi dörd il əvvəl bıçaqladığını unudan, evlənməyi düşünməyib, gələcək barədə hər hansı proqramı olmayan Qedeonun mahiyyətcə postmodernizmə məxsusluğu üzə çıxır. Cütlüyün dialoqunda nitqin insan azadlığına maneçilik törətməsinin, tezliklə hər kəsin öz sözlərini anlaması üçün tərcüməçiyə ehtiyac duyacağının dilə gətirilməsi filmin adının doğruldulmasına xidmət edir. İtin gəzdiyi peyzajlarda yayın, payızla və yenidən qışla əvəzlənməsi ilə yeniləşən strukturda impressionizmin banilərindən Klod Monenin: “Kətanın bu yerində görünəni çəkmək mümkünsüzdür, çünki heç nə görünmür. Və görünməyəni də çəkmək mümkünsüzdür deyə əlac görünənə qalır. Görünənin yoxluğunu çəkmək gərəkdir” kimi peşəkar qənaətini Qodar: “Biz yalnız yoxluğu görürük. Duman uzağı görməyə imkan vermir” kəlmələri ilə zənginləşdirir. Dünyaya övlad gətirmələrinin vacibliyini bildirməklə gələcəyi düşünən modernist personaja çevrilən Qedeoya itlə kifayətlənməyi məsləhət görən Jozemminin hazırkı gerçəkliyi yaşadan postmodernizmə qayıtması nəzərdən qaçmır. İngiltərədən qovulan şair Corc Bayronla (1788-1824) yazıçı Meri Şellinin (1797-1851) retro təsvirdə ekranda görünməsi ilə onların 1816-cı ildə Cenevrə gölü sahilində məskunlaşması və xanımın burada lələklə yazdığı fantastik dəhşət mövzulu “Frankeşteyn” romanından istinadların səslənməsi, akvarellə işləyən rəssamın  Jan Lyuk Qodarın özünün olması ehtimalı postmodern mozaikasını qüvvətləndirir. Artıq yayın, payızla əvəzlənməsi, itin gəzdiyi peyzajlardan yorulub əldən düşən itin qaranlıqda zingildəməsi, doğulan körpənin səsi ilə metaforada bitən film şirin sonluqla tamamlanır.
Titrlərlə “Təbiət”, “Metafora”, “Nitq barədə” kimi fəsillərə, “Allahlar” adlı yarımbaşlıqda  bölünən, ədəbi, elmi mənbələrə, digər klassik ekran əsərlərinə istinadla dağıdıcı dekonstruktiv, fraqmental  montajı önə çəkən bu film əslində müəllifin ekranda qaldırdığı problemləri qeyri - səlis məntiqlə növbələşdirir. Kütləvilikdən uzaqlaşmaqla ekran sənətində fraqmental təsvirə önəm verməklə özünəməxsus, fərdi kino quruculuğunu davam etdirən 83 yaşlı Jan Lyuk Qodar əslində bu filmdə yalnız hissiyyatı qabardan nitqdən imtina edilməsinin vacibliyini əyani təhlil metodu ilə göstərə bilir. Və bu tezis eyni dildə danışıb fərqli qavrayan qadınla kişi təfəkkürünün fərqini onları daha yaxşı anlayan itin timsalında həyata keçirir.
“İskusstvo kino” jurnalının 2014-cü il 7-ci sayındakı “Səmimiyyətlə sizin indiki” məqaləsində: “Qodarın filmləri nadir hallarda ilk baxışda açılır. Bu açılış ən azı üç dəfə filmə qayıtmağı tələb edir. Əvvəl ancaq baxma, sonra dinləmək, axırda isə personajlararası dramaturgiyanı izləməklə nəhayət ki, hamısını birləşdirib bütövləşdirmək” yazan kinoşünas Vsevolod Korşunovun: ““Əlvida nitq” bədii tədqiqatdır, film-essedir, film-dissertasiyadır”  qənaəti tutarlı səslənir. Çünki özünü təsdiqləyən müəllifin subyektiv mülahizələri sayılan esse janrı elmi-nəzəri yeniliyi qabardan mükəmməl dissertasiyaya çevrilir. Vsevolod Korşunovun: “Qodar “Əlvida nitq” filmində incəsənətin tələ olduğunu, müəllif kimi reallığı məhv ediyini boynuna alır. Kətana yerləşdirilən həyat parçasının, çərçivədəki kinokadrın, sözün məğzinin ölgünlüyə məhkumluğunu göstərir”  fikirləri əsl sənətin ilkin nüsxəyə, sənədliliyə, Allahın adını daşıyan həqiqətə üz tutmaq gücünü təsdiqləyir.
67-ci Kann kinofestivalında (2014) Ceyn Kempionun başçılıq etdiyi jürinin mükafatını Ksavye Dolanın “Anacan” filmi ilə bölüşən Jan Lyuk Qodar peşəkar üslubuna, kredosuna ömürlük sədaqətini “Əlvida nitq” ekran əsəri ilə təsdiqlədi
P.S. Vaxtaşırı antisemitizmdə günahlandırılan, Holokosu yəhudilərin intiharı, İsraili Yaxın Şərqin bədxassəli şişi adlandıran 79 yaşlı Jan Lyuk Qodarın təyyarəyə minmək istəmədiyindən   kino sənətindəki əməyinə görə də mükafatını qazandığı Oskar Akademiyasının mərasimlərinə (2010) qatılmadığı məlumdur.