«Qız qalası» əfsanələrinin birinin motivləri əsasında C.Cabbarlının yazdığı «Maarif və mədəniy-yət» jurnalının 1923–cü il 4–5–ci nömrələrində çap olunmuş poema əsasında «Qız qalası haqqında əf-sanə» adlı iki seriyalı film (ssenari müəllifi H.Breslav–Luvrev, 1923) çəkilsə də, ədəbi mənbə müəlli-finin adı titrlərdə görünmədi.
Ziddiyyətlərin kəskinləşdiyi nadir hadisə - atanın qızına vurulması poemada dramaturji həllini tapır və yaranmış faciəvilik qəhrəmanların sarsıntılarına səbəb olur. Hadisələri yüksək bədii səviyyədə həll edən müəllif milli təəssübkeşlik kimi etik–əxlaqi kateqoriyalardan yüksəkdə dayanır. Analogiya-sız dramaturji model poemada həllini tapsa da, səssiz kinodramaturgiya ziddiyyətlərin mübarizəsini göstərməkdə aciz oldu. Hadisələrin inkişafı və obrazlar «Qız qalası» poemasının təkrarı olsa da, sse-nari sosrealizmin burjua janrı adlandırdığı melodrama janrını sovet ideologiyasının təbliğat funksiyasına tabe etdirir. Səməd xan (Qantəmir) xalqa zülm edən, insan kəllələrindən qalalar tikdirən, qaniçən və eyş–işrətlə məşğul olan şərəfsiz kimi təqdim olunur. İğtişaş və üsyanla bağlı epizodlar ön plana gətirilərək inqilabi mövzunu qabardır. Hadisələrin düyünü xanın qızına evlənmək məqsədi kimi kəskin ziddiyyət üzərində qurulur. Xanın dramaturji zirvədə qızın sevgilisi, üsyan başçısı tərəfindən öldürülməsi ictimai motivi artırır. Bu ölümdən xəbərsiz qızın, atasının biabırçılığına dözməyərək özü-nü qaladan atması psixoloji mövzu istiqamətini finala çatdırır.
 İnqilabın baş tutması əsas dramaturji hadisə kimi yeni ideologiyanın sənət ekvivalenti olan sos-realizmin tələbinə cavab verir və formaca milli, məzmunca sosialist əsər yaranır. Formaca milli atribut-larla zəngin geyimlər, qala, saray kimi interyerlər məzmunca sosialist inqilabın həyata keçirilməsinə xidmət edir. Şifahi xalq ədəbiyyatına əsaslanan mükəmməl əsərin təbliğata çevrilməsi gəlmə müəllif-lərin müstəmləkə psixologiyasını nümayiş etdirir. Filmin geniş tamaşaçı kütlələrini qane etməməsi partiya, dövlət rəhbərlərini də narahat etmişdi. «Pravda» qəzetinin yazdığı: «Məgər Bakı proletariatı, onun on illərdən bəri davam edən qəhrəmanlıq mübarizəsi, bütün Şərqi lərzəyə salan inqilab dalğası və dünya imperializmi ilə mübarizəsi Azərkino»ya ilk övladı üçün başqa mövzu verə bilməzdimi?»  sualı hakimiyyətin ilk illərində tamaşaçı marağının nəzərə alındığına dəlalət edir. Filmin müvəffəqiy-yətsizliyini, «şərqsayağı əldəqayırmalığını» saxta «ekzotikasını» göstərən kinoşünas  N.A.Lebedevin: «Burada istehsalat bazasının zəifliyi ilə yanaşı, gənc kinematoqrafiyanın təcrübəsizliyini xüsusən «Qız qalası» filminin ssenariçisinin (hansısa H.Breslav–Luvrev) və quruluş vermək üçün Moskvadan çağrılmış rejissor-rəssam V.Ballyuzekin, operator V.Lemkenin çoxəsrlik Azərbaycan tarixi, mədəniy-yəti haqqında tutqun təsəvvürə malik olmaları ilə bağlıdır»  fikirləri obyektiv səslənir.      
Kinodramaturgiyamızın təəssübkeşi C.Cabbarlı «Azərkino hara gedir?» məqaləsindəki: «Azər-kino rəhbərləri ssenari işini kimə desəniz inanıb tapşırırlar, təki o adam azərbaycanlı–türk olmasın. İş burasındadır ki, Azərkino yerli qüvvələrdən ssenariçilərin hazırlığı ilə məşğul olmur. Onların dəvət et-dikləri «gəlmələr» isə yerli həyatla tanış olmadıqlarından, bizim türklərin həyatından ağlasığmaz qon-darmalar quraşdırırlar»  cümlələri milli kinokadrlarının yoxluğunun yaratdığı ağrını səciyyələndirir.
***


 Maarifçi-demokratiyamızın banisi Mirzə Fətəli Axundovun anadan olmasının 115, vəfatının 50 illiyi ərəfəsində realist komediyanın klassik nümunəsi «Sərgüzəşti mərdi–xəsis» (Hacı Qara») kome-diyası əsasında, adını xanımının şərəfinə qoyduğu «Sona» (1927) ssenarisini ərsəyə gətirən C.Cab-barlı öz məqaləsindəki: «Hacı Qara»da cənab rəis səxavətlə qaçaqmalçını–taciri və qulduru–mülkəda-rı əfv edir. Çünki o dövrün mütləqiyyət hakimiyyəti belə adamlara söykənirdi»  fikriylə pyesdəki im-periya siyasətinin qabarıq təsvirini önə çəkir. Görünür, Cabbarlı ya oktyabr inqilabından sonrakı yeni dövrdə Rusiyanın imperiya siyasətindən əl çəkdiyinə inanmış, ya da ki, hələ ötən əsrdə M.F.Axundo-vun İran diplomatı və yazıçısı Mirzə Mülküm xana məktubunda yazdığı: «Müasirlər haqqında bəzi şeyləri yazıb intişar etdirmək təhlükəlidir. Xüsusilə, İran kimi bir ölkədə ki, fikir sahiblərinin əsərlərini çap etmək işinə hələ də mütləq azadlıq verilməmişdir. Bəs, necə olsun? Mətləb çox ümdədir, yazıl-ması çox vacibdir... Əlacı asandır. Hadisənin əmələ gəlməsi tarixini, dövlətində qayda–qanun olma-yan Şah Sultan Hüseyn Səfəvinin əsrinə atınız, guya onun padşahlığı zamanında Əşrəf xan Ərəbis-tandan gəlir və o bəlaya düçar olur. O halda heç kəs sənin yaxanı tuta bilməyəcək və müasirlər də bu əhvalatdan öz hesablarını aparacaqlar» kimi uzaqgörən tövsiyəyə riayət etmişdir.
C.Cabbarlı ssenaridəki hadisələri 19–cu əsrin ortalarında saxlayaraq yeni dövr haqqında obyek-tiv fikir söyləməklə yanaşı, bolşevizmin yaratdığı senzuradan da yayına bilərdi. İnqilabdan sonrakı dövr haqqında obyektiv söz demək üçün isə C.Cabbarlı gerçək reallığı qavrayaraq özünün münasibə-tini formalaşdırmalı idi. İnqilab fəhlələrlə yanaşı, ziyalılara da ümid verdiyindən, C.Cabbarlının məq-sədi yeni həyatı bədii təhlil prosesindən keçirmək deyil, əsərlərində həyatı qabaqlamaq və cəmiyyətə yol göstərmək idi. «Sənət həyata yol göstərməlidir» devizini qarşıya qoyan C.Cabbarlı «Hacı Qara» filminin ssenarisini yazarkən Axundovun realist maarifçiliyini davam etdirməklə sosialist həyatını dərk etmək istəyirdi. O, «Hacı Qara» əsərini dövrün ideoloji tələbi ilə müasirləşdirir. Heydər bəyi, yoxsul çoban Heydərlə əvəz edir, varlılarla yoxsullar arasındakı sosial ədalətsizlik prinsipini drama-turji ziddiyyətə çevirir.
Abbasmirzə Şərifzadənin quruluşçu rejissor kimi 1928-ci ildə tamamladığı filmi bu günümüzə gəlib çıxmasa da, Mirzə Ağa Əliyev (Hacı Qara), Mustafa Mərdanov (Kərəməli), Əzizə Məmmədova (Tükəz)  kimi aktyorların bu filmdə iştirakı, çəkilişlərin Qarabağın Muradbəyli, Xəlfəli kəndlərində, Suxumidə aparılması   məlumdur.
Kinossenarinin «Qadınlar klubu» adlı ilk sənədli epizodu M.F.Axundovun yubileyinə hazırlıq işlərindən bəhs edir; divarından yubilyarın böyük portreti asılmış klubda iclas təsvir olunur, klub mü-dirinin çıxışı kadrarası yazılarla verilir: «Bu gün əməkçi Azərbaycan özünün ilk dramaturqu Axundo-vun vəfat etməsinin 50 illik yubileyini keçirir... Nuxa ilk dəfə köhnə məişəti dağıdan, əlifba uğrunda, quldurlara qarşı, qadın əsarətinə qarşı mübarizə bayrağını qaldırmış igidlərilə fəxr edir. İcazənizlə, mən M.F.Axundovun toxunduğu mövzulardan birini sizə danışım..».  Digər arxaik epizodlarla uyuş-mayan bu fraqment filmə salınmasa da, klub müdirinin təhkiyəsinin kadrarası yazılarla təsviri hadi-sələri paralel təqdim edən təhkiyə üslubuna uyğunlaşır.
Əsas dramaturji hadisənin ziddiyyəti çoban Heydər, onu sevən Sona və qıza gözü düşən Əlyar bəy melodramatik üçbucağında qarşılaşdırılır. Heydərin Sonanın atası Bayraməli bəyin onu ələ salaraq istədiyi başlığı əldə etmək üçün Hacı Qara ilə qaçaqmalçılığa qurşanması süjet xəttini yaradır. Başlıq pulu qazanmış Heydərin Sona ilə Əlyar bəyin toyu zamanı qızı qaçırması ziddiyyətləri kəskinləşdirir. Əlyar bəyin atlıları sevgililəri  qovarkən işlədilən: «Təqib edənlər yaxınlaşırlar. Heydərlə Sona möhkəm qucaqlaşırlar. Sona sərt hərəkətlə sonsuz uçurumu göstərir. Heydərlə Sonanın mindikləri at şaxə qalxır. Hacı Qara öz qaçaq malını acgözlüklə qucaqlayaraq ağlayır. Heydər Sona ilə qucaqlaşaraq atını mah-mızlayır, at uçurumun ağuşuna atılır»  cümlələri paralel  hadisələri sərgüzəşt janrında təqdim edir.
O dövrün tənqidi Cabbarlının pyesdəki Heydər bəy obrazının tanınmaz dərəcədə dəyişdirdiyinin əleyhinə çıxır, onun zəifliyini və qeyri–həyati olduğunu göstərirdi. Ancaq ictimai mənşəyinə görə yox-sul təbəqədən olan, onların problemlərini anlayan Cabbarlı fəhlə–kəndli hakimiyyəti qurucularının bə-dii əsər qəhrəmanları ola biləcəyinə inanırdı. Görkəmli tədqiqatçı Cəfər Xəndanın yazdığı kimi, «İlk əsərlərindəki mülahizələrinə görə, ona elə gəlirdi ki, guya varlılar–yoxsullar, zalımlar–məzlumlar kimi sinfi ictimai fərqlərin əsl səbəbi insanın fitrətindədir. Odur ki, gənc yazıçı zalımları ədalətli olmağa ça-ğırır, varlıları yoxsullara kömək etməyə dəvət edir və bu yolla insanların islah olacağına inanır (maarif-çilik prinsipini A.D.). Yaxşılığa yamanlıq edənlər, səmimi məhəbbəti tapdalayanlar haqqında düşünər-kən Cabbarlı belə bir nöqtəyə gəlir ki, ədalətsizlik insanın özündədir. Onu təlim yol ilə düzəltmək mümkündür.
Aydın məsələdir ki, həyatı idrak işindəki bu yanlışlıq istənilən nəticəni verə bilməzdi (tənqidin in-qilab yoluna üstünlük verməsi göz qabağındadır – A.D.). Məhz buna görə də arzu və istəklərinə çat-mayan gənc ədibdə bəzən ictimai məsələlərin həllindəki acizlikdən doğan bədbinlik əhvali–ruhiyyəsi də nəzərə çarpır. O, həyata üsyan edir, kimsədə yaxşılıq görmür, ədalət divarı axtarır, həqiqəti görmək istəyir (tənqidi realizm prinsipləri– A.D.)».  Fəhlə–kəndli diktaturasının maarifçiliyi və tənqidi realizmi belə tabe etdirdiyi sosrealizm metodu sənətkara azad yaradıcılıq imkanı verə bilməzdi. Bununla belə, 25 dekabr 1928-ci ildə, Abbasmirzə Şərifzadənin səhnə fəaliyyətinin iyirmi illik yubileyi günündən «Hacı Qara» filminin ekranlara çıxması hesabına geniş tamaşaçı kütləsi Axundovun yaradıcılığı ilə qis-mən də olsa tanış oldu.
***
Öz pyesi üzrə «1905-ci ildə» ssenarisini yazan  C.Cabbarlıya rejissor kimi bu filmi çəkmək qis-mət olmasa da, o, ruhdan düşmədi. Zahirən sosializmi tərənnüm edən «Sevil» pyesi əsasında hazırla-dığı ssenaridə (ssenari müəllifləri C.Cabbarlı, A.Beknazarov, Q.Braqinski, 1929) sosialist cəmiyyəti-nin qarşıya qoyduğu etik–psixoloji normaların daşıyıcısı olan, inzibati amirliklə hər kəsdən nəsə tələb edən və hamını müstəntiq kimi dindirən, günahlandıran Gülüş obrazı ön plana çəkildi və onun mət-nindən kadrarası yazılarda istifadə olundu. Ssenarinin ilk hadisələri pyesin birinci pərdəsində olduğu kimi, Müsavat hökuməti dövrünün son günlərində cərəyan edir. Tədqiqatçı Məmməd Arifin yazdığı: «Sevil Moskvadan gələrkən, oğlunun anadan olmasının on illiyinə tələsir. Bu, əsərdə təsadüfi bir ciz-gi deyildir. «Sevil» pyesini Cabbarlı Böyük Oktyabr Sosialist İnqilabının onuncu ildönümü günlərin-də yazmışdır. İnqilabın ildönümü təntənəsi Sevilin şəxsi sevincində öz ifadəsini tapmışdır. Sevil özü-nün keçdiyi yolu ümumiləşdirərək Azərbaycan qadınının azadlıq yolu kitabını yazır»  fikirləri reallığa söykənir. Filmdə qadınlar çadrada və barmaqlıqlar arasında, kişilər isə iclas salonlarında, dükan ba-zarlarda və yemək–içməkdə təsvir olunurlar. Əsərin əvvəlində bank müdiri Balaşın arvadı Sevil hü-quqsuz qadınların tipik nümayəndəsi kimi təqdim olunsa da, əsərin sonunda o, «Sosializmə, fabrikə! Mən oradan gəlmişəm, oraya da gedirəm» çağırışıyla inqilabçı obraza çevrilir. Ssenaridə sənədli xro-nikal kinomaterial şəklində təqdim olunan Qızıl Ordunun gəlişi cəmiyyətin, o cümlədən, manikürçü Dilbərlə eyş–işrət keçirən Balaşın və ailəsinin həyatını kökündən dəyişir. Balaş və Dilbər kimi burjua nümayəndələri cəmiyyətdən kənarlaşdırılır, çadralarını ataraq azadlığa çıxan qadınları isə zavodlarda, fabriklərdə, dəzgah arxasında görürük. Keçmiş dövrdə zavodda, dəzgah arxasında əli şikəst olmuş Balaşın atası Atakişinin əli sovet həkimləri tərəfindən sağaldılır.
Rejissor Amo Beknazarovun quruluş verdiyi filmdə dəmir barmaqlıqlı pəncərədən görünən küçə-də çadralı qadınların məscidə üz tutması islam dinini ziddiyyətin tərəfinə çevirir. Bank müdiri Balaşın (Ağasadıq Gəraybəyli) qoşa telefon trupkasını eyni zamanda qulağına tutması, masanın üstündəki zən-gi əda ilə səsləyərək köməkçini çağırması personajı neqativ tərəfdən açır.  Bank binasının daxilindəki müştərilər arasındakı meşşan Dilbərlə (Bela Beletskaya) dostları Məmmədəli, Əbdüləli bəylərlə, Balaşın evində arvadı Sevilin (İzzət Orucova) balaca oğlu Gündüzün (Lətif Səfərov), atası Atakişinin (Mustafa Mərdanov) paralel verilməsi personaj fərqlərini önə çəkir. Bank müdirini ələ almaq istəyən zəngin müştərilərin onu Dilbərlə tanış etməsi zahiri əlamətlərdə təzahür etsə də, evdə Balaşla Sevil münasibət-lərinə müdaxilə edən, kitabların əhatəsindəki Gülüşün (Cənnət xanım) mütərəqqi dəyərlərə üstünlük verməsi daim vurğulanır. Ancaq əlini boynunun ardına qoyub siqaret tüstülədən Balaşla digər perso-najların iri planda növbələnməsi fikrin çatdırılmasına yardım edə bilməsə də, tarı sinəsinə basıb çalan Sevilin mənəvi zənginliyi üzə çıxır.
Siqaret tüstülədən Dilbərin Balaşın üzünü sığallaması, əlinin öpülməsi meşşanlığın yeni təzahürü-nə çevrilir. Püsgürdücü ilə ətirlənən Balaşın pencəyinin cibinə naharı qoyan Sevil isə ev-ailə qadınını səciyyələndirir. Əsassız olaraq arvadından narazılığını bildirən Balaşın Gülüş tərəfindən susdurulması-nın iri planlarda həyata keçirilməsi informasiya təqdimatına xələl gətirir. İşdə cibindən çıxartdığı naharı Dilbər görməsin - deyə yerə ataraq qurabiyyə yeyən Balaşın xırdalığı mexaniki yolla təsdiqlənir. Bala-şın boynunu qucaqlayan Dilbərin, onun lazımi sənədlərə qol çəkdirməsi nəhayət ki, əsas dramaturji ha-disəyə xidmət edir. Sevilin atası Babakişinin ulağın belində gəlməsi, özü ilə gətirdiyi toyuq-cücəni qızı-na verməsi təsviri təbiiləşdirir. Dilbəri evinə qonaq çağıran Balaşın atasına qısa şalvar, frak geyindirmə-sinin, başına türk sayağı fəs qoymasının ümumi planlarda təqdimatı aktyor oyununa şərait yaradır. Ata-kişinin səhv salaraq səhvən Əbdüləli bəyin əlini öpməsi, Sevilin hazırladığı plovu qonaqlara ötürməsi təsviri zənginləşdirir. Atakişinin sol əlindəki qaşığı havada tutaraq sağ əli ilə əti götürüb ağzına aparma-sı, Sevilin şərabdan imtina etməsi köhnəliklə yeniliyin qarşılaşmasını məntiqi cəhətdən verə bilmir. Qoltuğundakı iri qarpızla içəri girən Əmikişinin gəlişi ilə Atakişinin əynindəki «ölü paltarlarını» çıxarıb atmasından sonra qonaqların yan otağa keçməsi əsərin ilkinliyini qoruyur. Vidalaşarkən ərinin Dilbərlə öpüşdüyünü görən Sevilin bayılması ruletkanın fırlanması ilə üst-üstə düşməklə kinonun o dövrlə ayaqlaşan  texniki imkanları önə çəkilir.
Tarını sinəsinə basmaqla dərdini çalan Sevillə, oğlu Gündüzün təsvirinin növbələşməsi övladının gələcəyini düşünən ana qayğısını da süjet daxilində önə çəkir. Balaşın ailəsi ilə Dilbər arasında qalması, övladını bağrına basmış Sevillə saat kəfkirinin paralel təqdimatı epizodun zaman həllini verir. Başqala-rının evində qulluqçuluq edən Sevilin odun daşıması, əl dəyirmanını fırlatması, paltar yuması bank mü-dirinin zəngin otağının təsviri ilə paralel təqdimatda ziddiyyət yaradır. Balaşın Dilbərin ayağının öpül-məsini görərək üzr istəməsi zahiri mədəniyyəti gülüş obyektinə çevirə bilir. Çalışdığı evdən qovularaq küçələrə düşən, quru budaqlar fonundakı Sevilin övladını dəmir barmaqlıqlar arasından görərək bayıl-ması Balaşın qucağında evinə gətirilməsi ifadəliliyi artırır. Dilbərin təhriki ilə küçəyə atılan Sevilin çad-rasını ataraq inqilabi ruha sahib olması hadisələrə ictimai status qazandırır və təqvim vərəqləri inqilabın gəlişindən xəbər verməklə yeni və köhnə dövrləri qarşılaşdırır. Kütləvi şəkildə çadralarını atan qadınla-rın dəmir barmaqlıqlar arasından çıxaraq fabriklərə yönəlməsi, dəzgahların, mexanizmlərin arasında fırlanan qlobusu öyrənən Sevil təhsilini artırmaqla, müstəqil insana çevrilsə də, artıq işini, mövqeyini itirmiş Balaşın oğlu Gündüzü axtarması  hadisələri yeniləşdirir. Yeni dövrün simvoluna çevrilən gim-nastika ilə məşğul olan Gündüzün anasının boynuna sarılması, atasını isə inkar etməsi xeyir-şər seçimi təsiri bağışlayır. Gündüzün fotoşəklinin ayaq altına atılması üstündə Dilbərlə qalmaqal salan Balaşın səhvini anlayaraq Sevilin qəbuluna gəlməsi haqq-ədalətin təntənəsinə çevrilir.
Filmin quruluş həlli, yozumu barədə kinoşünas N.Hacınskayanın yazdığı: «Amo Beknazarovun rejissor manerasına uyğun sentimentallıq və sadəlövhlük ekrana da sirayət etmişdir. Aprel inqilabının əksini simvolik kadrlarda tapan rejissor detalların seçimində də ciddiyyətini qorumur» fikirləri reallı-ğa söykənir.  Həmin ərəfədə artıq «Ana», «Sankt Peterburqun sonu», «Çingizxanın törəməsi» kimi ekran əsərlərinə quruluş verməklə canlı klassikə çevrilmiş Vsevolod Pudovkinin Bakıda olarkən fil-min materiallarına baxması Cəfər Cabbarlı ilə tanışlığı kino tariximizin parlaq səhifəsinə çevrilir. Amo Beknazarovun yazdığı: Çəkilişlərin başa çatdığı ərəfədə bizim studiyaya Vsevolod İllarionoviç Pu-dovkin gəldi. O gözəl insan, əsl kinematoqrafçı yolüstü Bakıdan keçərkən   kiçik əyalət studiyasında-kı həmkarları ilə görüşməyə bilərdimi? Çəkilmiş materiallara baxan Pudovkin aktyorlarla görüşərək bir neçə yoldaşlıq tövsiyyəsi də verdi. Cabbarlı ilə uzun-uzadı söhbət elədi. O da, valeh olduğu qona-ğa pyesin məzmununu danışdı»   xatirəsi iki sənətkarın görüşünün mənzərəsini yaradır. Baş rolun ifaçısı İzzət Orucovanın xatirəsindəki: «Kinonun çəkilişində rejissor Amo Beknazarovla bərabər C.Cabbarlı da iştirak edirdi. C.Cabbarlı çox tələbkar idi. Bəyənmədiyi kadrın dəfələrlə yenidən çəkil-məsini C.Cabbarlı israr edirdi»  cümlələr filmdə çalışanların iştirak dərəcəsini səciyyələndirir. İmran Qasımovun: «Bakı kino fabrikasında gecə yarısı gözətçidən başqa heç kəsi tapmasan da, Cəfər Cab-barlını montaj otağında görmək olardı»  informasiyası da, müəllifin prosesdən kənarda qalmadığını təsdiqləyir.   
Lal kinonun dialoq, monoloq və replikalardan məhrumluğu Cabbarlı dramaturgiyasının filmdə qol–qanad açmasına imkan vermirdi. Həqiqətən də, dilçi alim Hamidə Abbasovanın: Cabbarlı drama-turgiyası barədə yazdığı: «Hər bir surətin danışığı onun xarakterini, psixologiyasını, sinfi münasibəti-ni, dünyagörüşünü, hətta danışan anda keçirdiyi hissləri dəqiqliklə ifa edir» qənaəti ədibin öz yara-dıcılığında sözün ifadə vasitələrindən ustalıqla istifadə etdiyini səciyyələndirir.  Lal kinoda personaj-ların susması ilə bağlı canlı söz məhdudiyyəti isə dramaturji vəziyyətlərdə vizual ifadəliliyi rəmziliyə çevirdi. Janr etibarilə məişət dramından, sosial drama qədər yüksələn bu film pyesdəki bədii dəyərlə-rini itirərək dramaturji ziddiyyətləri siyasi zaman kateqoriyaları ilə həll edərək, təbliğat funksiyasını yerinə yetirir. Qətiyyətlə rədd edilən keçmişlə mübarizədə müəllifin tərəfkeşlik etdiyi mövcud zaman qalibiyyəti hadisələrə birbaşa müdaxilə hesabına yarandığından bədii normalar pozulur. Siyasi zaman kateqoriyası psixoloji problemlərin üzərindən xətt çəkərək ictimai problemlərə geniş yer verir. İlk səh-nələrdə romantizmdən su içən Sevil obrazı zaman çarpışmalarında şəxsi–psixoloji faktorları unuda-raq, yeni ictimai dəyərlərin–klassizmin daşıyıcısına çevrilir. İlkin dramaturji mərhələdə ərsəyə gələn romantizmin maksimum şəxsilik, minimum ictimailik prinsipi, klassizmin minimum şəxsilik, maksi-mum ictimailik prinsipilə əvəz olunur.
 Klassisizmi formalizm adlandıran Q.Lessinqin qeyd etdiyi kimi, «Klassizmdə əsərin mövzusu, hadisələri əlaqələndirən və tamaşaçını maraqlandırmayan poetik təkanverici yay rolunu oynayır».  Sevil əsəri ailə–məişət mövzusunda olsa da, burada mövzu istiqaməti həlledici rol oynamadığından dramaturji ziddiyyət ideyaların qarşıdurması üzərində qurulur. Teatr dramaturgiyası sahəsində püxtə-ləşmiş C.Cabbarlı üçün Sevil pyesinin ekranlaşdırılması ağrılı bir dərs oldu. Mükəmməl dramaturji əsərin ekranda rəmziliyə yuvarlanaraq sosial–plakat janrında təşviqat funksiyasına birbaşa xidmət et-məsi, Cabbarlını bir müddət kino yaradıcılığından uzaqlaşdırdı və bu sənətin sirləri ilə dərindən maraqlanmağa sövq etdi.
***
ÜİK (b)P–nın 1927–ci ilin dekabrında «Kənddə iş haqqında» qərar qəbul edən on beşinci qu-rultayında əyalətlərdə sosial–siyasi inkişafın çox geridə qaldığı qeyd olunaraq, Leninin kooperasiya planı əsasında kolxozların yaradılması, partiya qarşısında vacib vəzifə kimi qoyulmuşdu. Varlı kəndlilərin, qolçomaq adı ilə bir sinif kimi ləğv edilməsi, kolxoz–kollektivləşmə xəttinin mühüm tər-kib hissəsi olduğundan bu insanların kütləvi şəkildə məhvi  dövlət masştabında rəsmi şəkildə həyata keçirilirdi. Yaratdığı reallıqla həyat hadisələrini öz arxasınca çəkib apara bilməyən ədəbiyyat və sənət təbliğat kompaniyasına cəlb olunduğundan Cəfər Cabbarlı da, «Almaz» pyesini ssenariləşdirdi və fil-min quruluşçu rejissoru kimi təsdiq olunaraq naturada çəkiliş yerlərini axtarıb, aktyorların sınaq çəki-lişlərini aparsa da, 1934–cü ilin sonuncu günü, amansız ölüm bu istedadlı sənətkarın başladığı işləri yarımçıq qoyur.
Pyesdə olduğu kimi, ssenaridə də Almaz kolxoz quruluşuna qarşı çıxanlarla amansız mübarizə apararaq onların ifşa edilib bir sinif kimi ləğv olunmasında yaxından iştirak edir. Müəllif sosialist qu-ruluşunu tərənnüm edən bu əsərdə bir sıra parlaq dramaturji vəziyyətlər yaratmağa müvəffəq olmuş-dur. Tədqiqatçı alim C.Cəfərovun yazdığı: «Gənc müəllimə Almazla qolçomaq Hacı Əhməd arasında baş verən kəskin dramatik konflikt pyesin əsasını təşkil edir. Almaz kəndin sosialistcəsinə yenidən qurulması uğrunda nə qədər inadla mübarizə edirsə, düşmən o qədər qəzəbli müqavimət göstərir»  fikri əsərin dinamikasını səciyyələndirir. Müəllif tərəfindən sənətkarlıqla işlənmiş və cilalanmış Almaz obrazı kəndə maarifçilik işığı gətirən sadə müəllim kimi təqdim olunmur. O, «Vuruş var ha, Vuruş var!» – deyən, çılğın bir həvəsilə sosialist ideyalarını təbliğ edən, onun iqtisadi qanunlarını zorla hə-yata keçirən, artel açan qətiyyətli bir kommunistdir. Almaz artıq sovet dövründə böyümüş, sovet təh-sili görmüş, özünü yeni dövrün ixtiyarlı sahibi sayan və özünə güvənən güclü bir partiya lideridir. Onun qarşıya qoyduğu məqsəd, sosializm quruculuğuna mane olan bütöv bir zümrəni, qolçomaqlar, ruhanilər sinfini məhv etməkdir və o bu məqsədinə nail olur.
C.Cabbarlı yaradıcılığının yorulmaz tədqiqatçısı M. Arifin yazdığı: «Bəzən müəllif öz qəhrəma-nını ağır və böhranlı vəziyyətə salır. Belə vaxtlarda Almazın daxilində vəzifə ilə yüksək insani hiss üz–üzə gəlir. Bu iki daxili qüvvə arasında Almaz ani olaraq tərəddüd keçirsə də, heç vaxt hissə qapıl-mır, ictimai mənafeyi unutmur. İnqilabi romantik qəhrəman Almazı şəxsi insani məsələlər az maraq-landırır. O, real həyatdan daha çox romantik pafos–inqilabi ideyalar çərçivəsində fəaliyyət göstərir»  sözləri ictimai prinsipi önə çəkən personajı səciyyələndirir. Tədqiqatçının: «C.Cabbarlı üçün mücərrəd şəkildə vəfa, mehribanlıq, gözəllik, məhəbbət yoxdur. Bu məfhumların hər biri sosializmə xidmət et-mək şəraitində konkret və real məna kəsb edir»  fikri müəllif yozumunu formalaşdıran ictimai–siyasi platformanı dəqiq dəyərləndirir Almaz şəxsi məhəbbət hissini məhv edən və özündə kişi elementlərini inkişaf etdirən bir qadındır. Bir vaxtlar sevdiyi nişanlısı Fuad onun siyasətinə qarışdıq-da o, Fuadın keçmişini aydınlaşdıran aliment kağızını tapıb çıxararaq onu ifşa edir. Məlumdur ki, kommunist ideologiyası qadının ailə–məişət qayğılarından uzaqlaşıb, ictimai–siyasi funksiya daşıma-sını hərtərəfli şəkildə alqışlayır, işləməyən ailə qadınlarını isə tənqid atəşinə tuturdu. Kinoşünas A.Antonovun: «20–30–cu illərin əmək rəşadətləri, cəmiyyətin bütün təbəqələrini bürümüşdü. Uşaqlı ana obrazı ümidsiz şəkildə köhnəlmişdi. Traktorçu qadın ön plana çəkilirdi»  fikri reallığa əsaslanır.
Ssenaridə Almazın müəllimlik deyil, ictimai fəaliyyətinə daha çox yer verilməsi Yaxşını (H.Qur-banova) zorlayan Molla Sübhanın kənd şurasının katibi Şəriflə əvəzlənməsi, komsomol fəallarının az görünmələri dinamizmi artırır. Bu ssenari əsasında quruluşçu rejissor kimi işə başlayan müəllifin 31 de-kabr 1934-cü ildə vaxtsız ölümü barədə kinoşünas Nazim Sadıxovun yazdığı: «Cəfər Cabbarlı çəkiliş qrupunun üzvləri ilə filmin baş rolları üçün aktyor sınaqları keçirir. Sınaqların birində studiyanın kino pavilyonunda onun ürək ağrısı başlayır. Üç gün sonra…»  cümlələr reallığı əks etdirir.
 Gənc rejissorlar  Ağarza Quliyev və Qriqoriy Braginskinin 1935-ci ildə çəkdikləri bədii oyun fil-mində Almazın (İzzət Orucova) yoxsul kəndli Aftilin (Əli Qurbanov) arabasıyla Sarıtorpaq kəndinə gə-lişi paralel montajda yenilikçi aqronom İmran Aslanovun  məzarının göstərilməsi və məktəb direktoru Mirzə Səməndərin (Mirzə Ağa Əliyev) müqaviməti gözlənilən təhlükədən xəbər verir. Yolustü ilk ola-raq öldürülmüş İmran Aslanovun məzarını ziyarət edən Almazın ilk dövründə işsizliyi aradan qaldır-maq üçün şəhərdən xalça toxumaq üçün dəzgahlar gətirtməsi Hacı Əhmədlə (Ələkbər Hüseynzadə) tə-zahür edən sinfi ziddiyyəti qızışdırır və dəzgahların məsciddə yerləşdirilməsinə qarşı çıxan Mirzə Sə-məndər şər qüvvələrin sırasını artırır. Məscidin digər funksiya daşımasından narazı olanların işsizlik probleminin həllinə baxmayaraq qarşı çıxdıqları Almazı daşa basmaq istəmələri gərginliyi  artırır. Və avadanlıqların məscidə daşınması, artelin açılması kənddə sosializmin siyasi qələbəsi kimi təqdim olu-nur. Zorakılığa məruz qalaraq ictimai qınaqdan, dəliqanlı qardaşı İbaddan çəkinən Yaxşının hamiləlik sirrini Almaza açması sosial ziddiyyəti hadisələrə qoşur. Şəhərdən kəndə gələn həkimin qız uşaqlarının müayinə etməsini mənfi qarşılayan kənd qadınlarının arteldən üz döndərməsi, Almazın yaşadığı mənzi-lə atılan daş qarşıdurma təhlükəsini gücləndirdikdə Aftilin ona şəhərə qayıtmağı təklif etməsi, şərə qarşı duran tərəfdarların sayını artırır. Hacı Əhmədin Almazla dil taparaq xoşluqla şəhərə qaytarmaq cəhdi, gərginliyi səngitsə də, Yaxşının doğulan körpəsi vəziyyəti yenidən qızışdırır, Belə ki, körpəni xəlvəti yanında saxlayan Almaz məsuliyyəti üzərinə götürməklə iki nəfəri ölümdən xilas etsə də, özünü zərbə altına qoyur. Uşağı belə qəbul etməyə razı olduğunu bildirərək Almaza girişmək istədikdə yerinə otur-dulan Şərifin (İsmayıl Hidayətzadə) şəhərə yazdığı şikayətlərin əsasında komissiyanın gəlişi xəbəri ha-disəliliyi artırır. Gələcəyin simvolu olan körpənin qorunmasının əsas məqsədə çevrilməsi dramaturji modeli humanizm istiqamətində tamamlayır. Yağışlı gecədə xilaskarlıq missiyasını yerinə yetirən Al-mazın at belində, şəhərdən gələrkən qarşılaşdığı nişanlısı Fuada (Ələsgər Ələkbərov) Mirzə Səməndərin uşaqla bağlı xəbəri verməsi personajlararası ziddiyyəti qızışdırır. Gerçəkliyi Fuada anlatmaq istəməyən Almazın şəhərdən gələn məhkəmə komissiyası ilə görüşü, əhalinin xeyir və şər tərəfdaşlarına bölünmə-si həqiqətin açılışına yönəlir. Məktəbli-pioner Sürmənin başçılığı ilə uşaqların öyrəndikləri rəqsi nüma-yiş etdirməklə müəllimlərini müdafiə etmələri, məhkəməyə gətirilən körpənin atasının kimliyinin araş-dırılması, guya doğuzdurduğu uşağın oğlan ya qız olduğunu deyə bilməyən Fatmanisənin (Panfila Fa-nailidze) ifşası, Yaxşının ayağa qalxıb həqiqəti söyləməsi, Şərifin İbad tərəfindən öldürülməsi, aqro-nom İmran Aslanovun qatilinin Hacı Əhməd olduğunun üzə çıxması dramatizmi qızışdırır. Fuadla barı-şan Almaza ünvanlanan titrdəki: «Əvvəllər mən düşünürdüm ki, dağlar özləri mənim qabağımda arala-nıb yol verəcək, mən də güllərdən olan xalının üstündən keçəcəyəm. Sən indi belə düşünürsən, Al-maz? Amma güllərin dağlar arasında çiçəklənməsi üçün dağları ram etmək lazımmış. Bunu bizim aşıq-lar oxuyardılar və mən də indi belə düşünürəm» cümlələri əsərin qayəsinin açılışına yönəlir.
«Almaz» filmində 30–cu illər dramaturgiyası üçün səciyyəvi olan təxribatçı personajın drama-turji yükünü təkbaşına üzərinə götürən Hacı Əhməd  pyesdə olduğu kimi dünyagörmüş, tədbirli adam təsiri bağışlayır. Sovet xalqları kinosunun mütəxəssisi L. X. Mamatovanın: «Ədalət onu qeyd etməyi tələb edir ki, bu ziyankarlar bir–birlərindən milliyyətləri, cinsləri (hərdən qadın da, ziyankar kimi çıxış edirdi) təcavüzkarlıq dərəcələri ilə fərqlənirdilər. Hərdən ziyankar Azərbaycan kəndində xalça–toxuculuq arteli açmaq istəyən aktiv qadını şərləməklə kifayətlənirdi. Bəzən isə onlar həyasız-laşıb geniş miqyaslı qəza hadisəsi hazırlayırlar»  qənaəti Hacı Əhmədin təxribatını xırda üsyan kimi təqdim edir. Bu isə ilk növbədə ssenaridə kənd soveti katibinin dəyyusluğu, kənd mollasının şərəfsiz-liyi ilə bağlıdır ki, bu da həmin ərəfədə dünyasını dəyişən C.Cabbarlının daxili tərəddüdlərini vurğu-layır.  
 1936–cı ilədək iyirmi üç bədii oyun və yüzdən artıq sənədli, elmi-kütləvi filmin reallaşdığı kino-muzun lal dövrü başa çatır. Kinomuzun təkmilləşib inkişaf etməsində əvəzsiz rolu olan bu dövrün səs-sizliyi–aktyorların susmağı, mühitin sükunəti normal ünsiyyətin qarşısına sədd çəksə də, plastikanın, jestlərin, mimikanın obrazlılığa xidmət etməsinə şərait yaratdı. Filmin nümayişi zamanı, bəzi kinoteatrlarda canlı musiqinin iştirakı tətbiq olunsa da, bir çox hallarda bu proses tam sakitlik halında baş verdiyindən, qaranlıq zaldakı tamaşaçılar ekranda baş verən hadisələrlə təkbətək qalırdılar. M.Bax-tinin yazdığı: «Sakitlikdə heç nə səslənmir, sükunətdə heç kim danışmır. Sükut ancaq insanlar aləmində (və təkcə insanlar üçün) mümkündür. Əlbəttə, həm sakitlik, həm sükut həmişə şərtidir»  fikri əsl sənə-tə xas olan bu qarşıdurmanın dialektik xüsusiyyətini açır. Süjet xətti olmadan əlaqəsiz fabula hesabına mövcud olan lal kino dövrü təkamül prosesini yaşayaraq tapıntıları, səhvləri, formalaşmış qanunları ilə özünəməxsus nəzəri qanunları formalaşdırdı.
Sosrealizm cərəyanının əmək münasibətlərini insani münasibətlərdən üstün tutması 20–30–cu il-lərin kinosunda da,  əks olunduğundan, fiziki əməyin mədh olunması, etalonlaşdırılması bu dövr ekra-nı üçün səciyyəvidir. Əmək prosesində  real problemləri göstərilməyən, əksinə, çox qayğısız təsvir olu-nmaqla, sanki yorulmayan bu adamlar dəmir yolu çəkir, körpülər salır, neft çıxarır, su elektrik stansi-yaları tikir, nəhəng sosialist obyektləri yaradırdılar. Real həyatda şəxsi mənafeyə, fərdi təsərrüfata yer olmadığından bədii əsərlərdə özləri üçün deyil, cəmiyyət üçün çalışan bu adamlar zəhməti toy–bayram kimi qəbul edir, şəxsi mənafeyi ümumiliyin, kütlənin mənafeyinə qurban verilirdilər. Ağır zəhmətin müqabilində adamlara təqdim olunan mükafatlar hər hansı bir qiymətli bəzək əşyası və yaxud pul de-yil, keçici qırmızı bayraqlar, orden və medallardan ibarət olurdu. Siyasi ideologiyanı, iqtisadi münasi-bətləri əks etdirən sosrealizm cərəyanı özündən əvvəlki ədəbiyyatı və sənəti burjua–feodal damğası al-tında rədd edərək, hər hansı bir mənəvi müxalifət alternativinə yer qoymurdu. Tədqiqatçı E.Dobrenko-nun: «Bədii obraz artıq gərək deyildi, qəhrəmanlar funksiya yerinə yetirirdilər, sosial gerçəklikdən qoparılmış müəllif sözü ritorikaya yuvarlanaraq daha bədii söz ola bilmirdi, obraz ifadəlilikdən çıxır-dı»  fikirləri sosrealizmin reallıqla bədiilik arasındakı dərin uçurumunu göstərir.