Fransız dilindən tərcümə etdi: Cavanşir Yusifli

       Yox, biz rəssamlığı da, heykəltəraşlığı və musiqini də ictimai sifarişə «bağlamaq» istəmirik – heç olmazsa, eyni şəkildə, eyni dərəcədə. Niyə? Nə üçün? Dərhal belə bir sual doğur. Deyək ki, keçən əsrlərdə yaşamış yazçılardan biri öz sənəti barədə fikir yürüdəndə kim ondan tələb edə bilər ki, bu fikirlər eyni uğurla digər sənət növlərinə də tətbiq edilsin? Ancaq bu gün musiqiçi, yaxud ədəbiyyatçının istilahlarıyla «rəssamlıqdan danışmaq», yaxud rəssam ədasıyla «ədəbiyyatdan bəhs etmək» bir növ eleqantlıq hesab edilir – elə bil ki, həqiqətdə yalnız bir bütöv tam var ki, özünün vahid dilini heç bir «tərəfkeşliyə» yol vermədən bu və ya digər hissədə adekvat şəkildə ifadə edir. Şübhəsiz ki, hər hansı sənət sahəsinə aid olan istedadın cövhərində fərqləndirilib ayrılmamış edg bir seçim tapmaq olar ki, daha sonralar şəraitin, təhsil, yaxud gerçək aləmlə ünsiyyətin sayəsində xüsusi keyfiyyət şəklində meydana çıxır. Və bunu da nəzərə alırıq ki, eyni bir epoxa daxilindəki sənət növləri eyni sosial faktorlar nəticəsində qarşılıqlı təsirdə bulunmaq lüzumu qarşısında dayanırlar. Ancaq konkret bir ədəbi nəzəriyyənin musiqiyə tətbiqedilməzliyini göstərərkən bu nəzəriyyənin absurdluğunu hamıya bildirmək istəyənlər əvvəlcə bunu sübut etməlidirlər ki, sənət növlərinin hamısı paraleldir. Çünki belə bir paralellik əslində mövcud deyildir. Hər yerdə olduğu kimi, burada da fərqləndirən, seçib ayıran yalnız forma deyildir, həm də materialdır; və bu, rəng və səsləri müəyyən bir düzümə gətirən bir şeydir, elə bir şey ki, sözlərlə tamam başqa cür ifadə olunur. Notlar, rənglər və formalar işarə deyildir, onlar bizi özləri üçün «zahiri qabıq rolu» oynayan bir şeyə doğru istiqamətləndirmirlər.
 
      Öz-özünə aydındır ki, onları kəskin şəkildə özlərinə qədər məhdudlaşdırmaq, necə deyərlər, öz «qabıqlarına otuzdurmaq» qeyri-mümkündür və deyək ki, xalis səs ideyası da abstraksiyadan başqa bir şey deyildir: Merlo Ponti «Təfəkkürün fenomenologiyası»nda yerində göstərib ki, elə bir təzahür (keyfiyyət, xüsusiyyət) halı, yaxud hiss axını… yoxdur ki, daxilən məna ilə aşılanmasın. Ancaq onların içində yaşayan hələ qeyri-müəyyən o kiçik məna «– yüngül fərəh, utancaq qüssə onların daxilində immanet şəkildə mövcuddur, yaxud onların ətrafında bir «bürkü dumanı» kimi titrəyir; onu rəng, yaxud malik olduğu turş dadından kim ayıra bilər? Bir də axı yetişməmiş göy almanı turş dadının qabardılması özü çox şey demirmi? Mövcud olan göy almadır, mövcud olan qırmızı almadır – vəssalam, bunlar əşyalardır, bunlar öz-özlüyündə, immanet şəkildə mövcuddurlar.Həqiqətdir ki, biz onları işarə dəyərlərini bir araya gətirdikdən sonra tutuşdura bilərik. Və belə olduğu üçündür ki, çiçəklərin dilindən bəhs edirlər.Əlbəttə, nəzərdə tutulan razılaşdırma, bir araya gətirmə baş tutduqdan sonra ağ qızılgül mənim üçün «sədaqət» anlamını bildirir, bu, o deməkdir ki, mən ona artıq bir qızılgül kimi baxmaqdan əl çəkmişəm: mənim baxışlarım onu ötüb keçməlidir ki, ondan kənarda yerləşən abstrakt xüsusiyyəti nişan ala bilsin; mən heç onların bir ucdan artıb çoxalmasına da, onların dünyanı saran zərif ətrinə də baxmıram; bütün bunları mən heç sezmirəm də; bu, o deməkdir ki, mən özümü sənət adamı (artist) kimi aparmıram. Sənət adamı üçün rəng, qaşığın boşqab üzərindəki cingiltisi yüksək səviyyədə qərar tutan əşyalardır; sənətkar səsin, yaxud formanın keyfiyyəti (səviyyəsi) üzərində əl saxlayır, sonra bunun üzərinə vaxtaşırı olaraq qayıdır və bundan bir növ vəcdə gəlir; məhz bu rəng – əşyadır ki, sənət adamı onu kətanın üzərinə köçürür və onun məruz qaldığı yeganə modifikasiya xəyali predmetə çevrilməyindədir. Demək, nəticə budur ki, rəng və səslərin dil kimi nəzərdən keçirilməsi bu təsadüfdə gündəlikdə durmayan bir məsələdir. Sənət əsərinin yaradılması prosesində onun elementləri üçün nəzərdə tutulanlar onların yaratdığı kombinasiyalar üçün də qüvvədə qalır: rəssam qarşısındakı kətanın üzərinə işarə cızmaq arzusunda deyil, o, nəzərdə tutduğu əşyanı yaratmaq istəyir; və əgər o, qırmızı, sarı və göy rəngləri bir yerə qatırsa, bu, deməyə əsas vermir ki, onların birləşməsi təyinedici anlama malikdir; yəni bu birləşmə, bu «qatışıq» hökmən bir əşyaya işarə etsin. Şübhəsiz ki, birliyin özü də müəyyən bir ruhun məhsuludur, halbuki rəssamın sarıya nisbətən göy rəngə daha çox üstünlük verməsi üçün də, gizlin olsa belə, müəyyən bir motiv tələb edilir – hesab etmək olar ki, bu şəkildə yaradılan əşyalar özlərində ən dəruni tendensiyaları əks etdirirlər. Onlar heç zaman kəlmələrin, yaxud üz görünüşünün etdiyi şəkildə onun qəzəbini, iztirab, yaxud sevincini ifadə etmirlər; onlar bu çalarlarla ləbələb doludurlar; və öz-özlüyündə artıq hiss kimi bir şeyə sahib duran bu çalarların içindən axan emosiyalar «qaynayır» və bir-biriylə çarpaz düşürlər; heç kəs onları orada baxıb dərhal tanıya bilməz. Təntore Qolqota üzərindəki səmanın bu «sarı partlayışını» heç də ona görə seçməyib ki, iztirab ifadə etsin, yaxud belə bir hiss oyatsın; onun adı iztirabdır, eyni zamanda həm də sarı səma. Yadda saxlayın: iztirab səması, yaxud iztirablı səma deyildir; bu əşyaya çevrilmiş bir iztirabdır, səmanın sarı «deşiyinə» çevrilən bir iztirab ki, bir zərbəylə əşyaların özünəməxsus xüsusiyyətlərinə qarışaraq, bu əşyaların başqa əşyalarla «ünsiyyət»dən qazandıqları cizgiləri əxz edərək məxsusi sərhədlərini bir sel kimi vurub dağıdır, daşır; yəni, indicə təsvir edilən proses onu göstərib ki, bu iztirab artıq aydın cizgiləri olan, «görünən» bir şey deyildir. Bu, həmişə yerlə göy arasında yarıyolda dayanan gücdü, vüsətli, ancaq həm də əbəs bir cəhd kimidir. Və buna uyğun olaraq, müəyyən bir melodiyanın mənası – əgər hələ də mənadan danışmaq olarsa – melodiyanın özünün xaricində olan bir şey deyildir. Deyəndə ki, bu melodiya sevincli, yaxud hüznlüdür, o, sizin bu dediklərinizin hamısının xaricində (həm də fövqündə) olacaqdır. Ona görə yox ki, ifaçının ehtirasları zəngin, yaxud dəyişkəndir, ona görə ki, bəlkə də uydurulan mövzunun kökündə duran bu ehtiraslar notlarla qaynayıb-qarışaraq, «özgə həyat» qazanaraq deqradasiyaya uğrayırlar. Bir fəryadlı qışqırıq onu doğuran dərdin işarəsidir. Ancaq kədərli nəğmə eyni zamanda həm kədərin özü və həm də kədərdən fərqli bir şeydir. Yaxud, əgər ekzistensialistlərin sözlüyünə əsaslansaq, bu, artıq mövcud olmayan bir kədərdir, var olan kədərdir. Ancaq deyəcəksiniz ki, rəssamın çəkdiyi ev bəs nədir? Yaxşı, dəqiqləşdirməli olsaq, o, bunu doğrudan da çəkir, yəni o, kətan üzərində xəyali ev yaradır, evin işarəsini yox. Və beləcə meydana gələn ev bütün real evlərin hər cür çoxmənalılığını özündə hifz edir. Bu işdə yazıçı sizə yol göstərə bilər və əgər o, sizin üçün bir koma təsvir edirsə, burada o, sosial ədalətsizliyin simvolunu görükdürəcək, sizdə qəzəb hissləri oyatmağa çalışacaq. Rəssam isə laldır: o, sizə komanı təqdim edir, vəssəlam; orada istədiyiniz şeyi görməkdə siz sərbəstsiniz. Bu mansard isə heç zaman səfilik simvoluna çevrilməyəcək; belə bir şey olmaq əşyadır. Pis rəssam həmişə tip axtarır, o, Ərəbi, Uşağı, Qadını çəkir; yaxşı rəssam isə bilir ki, nə Ərəb, nə də Proletariat real gerçəklikdə mövcud deyildir, onlar nə burada, nə də kətan üzərində mövcud deyillər; o, sizə bir fəhlə təklif edir – istənilən bir fəhlə. Axı fəhlə nə deməkdir, nə olan şeydir? Bir yığın bir-birinə əks şeylərin sonsuzluğu. Bütün düşüncələr, bütün hisslər oradadır – dərin, dibsiz laqeydlik girdabında – kətana yapışmış şəkildə; seçmək hüququ öz əlinizdədir; incə ruhlu sənətkarlar bəzən bizim hisslərimizi tüğyana gətirmək istəyiblər; bu məqsədlə də qarın, buzun üzərində uzandıqca-uzandıqca fəhlə növbəsini, işsiz adamların bir dəri – bir sümük sifətlərini, yaxud döyüş meydanını çəkiblər. Pikassonun çoxmənalı və əbədi, deşifrə olunmayan bir məna ilə müşayiət olunan, qövsşəkilli arıq bədənlərindən, solub-saralmış rombşəkilli mayaklarından ayrılmayan uzun Arlekinləri elə bir hissdir ki, başdan-ayağa cismdən – bədəndən ibarətdir; bu cisim, basma kağız mürəkkəbi özünə çəkən kimi mübhəm, azmış, öz-özlüyündə qəribə, məkanın dörd cəhəti üzrə ayılan, ancaq yenə də mövcud olan hissləri canına hopdurur. Mən şübhə etmirəm ki, xeyirxahlıq, yaxud qəzəb digər, fərqli əşyaların doğursun, ancaq buraya onlar eyni şəkildə batırlar, orada adlarını qərq edib itirirlər, onlar yalnız qaranlıq, dumanlı bir ruhla izlənən əşyalar tək yaşayacaqlar. Mənaların rəsmini çəkmirlər, bu işi musiqidə də görmək mümkün deyildir.Yazıçı isə əksinə, işi-gücü yalnız mənayladı. Burada bir fərqləndirmə əməliyyatı da gərəkdir; işarələr imperatoru (səltənəti) nəsrdir; poeziya rəssamlıq, heykəltəraşlıq və musiqidən kənarda onların fövqündə olan bir şeydir. Məni ona nifrət etməyim üstündə qınayırlar: sübut da budur ki, guya Temps Modern-də çox az şeir çap edilir. Yox, dostlar, bu məhz mənim poeziyamı sevməyimin sübutudur. Sübut-dəlil axtarırsınızsa, bizim son məhsullarımıza ani nəzər salmaq kifayətdir. «Ən azı, tənqidçilər böyük pafosla deyirlər, onu sosial sifarişlə bağlamağı röyanıza da gətirməyin».Həqiqətən. Bir də axı, mən buna niyə cəhd etməliyəm? Ona görəmi ki, o da nəsr kimi sözlərdən istifadə edir? Ancaq o, bunu eyni üsulla etmir; və hətta o, bu sözlərdən heç istifadə də etmir; ancaq nə olur-olsun, mən deyərdim ki, poeziya da sözlərdən barınır. Şairlər o şəxslərdir ki, dildən (nitq) istifadə etməkdən imtina edirlər. Eyni zamanda həqiqət axtarışını əyaniləşdirən bir vasitə, üsul kimi düşünülən dil vasitəsiylə və dildə olduğu tək təsəvvür etmək lazım deyildir ki, onların nişangahında həqiqi olanın fərqləndirilməsi, yaxud onun şərhi durur. Şairlər heç dünyanı adlandırmağı, onu təyin etməyi də ağıllarına gətirmirlər və faktiki olaraq, onlar ümumən nəyəsə ad verib müəyyənləşdirməklə məşğul olmurlar, çünki bu adlandırma (nominasiya) adın əbədi qurbanını adı çəkilən əşyayla qarışıq salır, başqa şəkildə – Hegelin sözləriylə desək, burada ad özünü əsas olan əşyanın qarşısında qeyri-əsas bir şey kimi göstərir. Şairlər danışmırlar; onlar ağızlarında su da alıb durmurlar: bu tam fərqli bir şeydir. Bəzən deyirlər ki, şairlər nəhəng, heybətli dərəcədə nəhəng birləşmələrin köməyi ilə sözü (verbe) dağıtmaq, yer üzündən silmək istəyirlər, ancaq bu səhvdir, çünki onlar hər şeydən öncə utilitar nitq mühitinə düşməliydilər ki, oradan qurtulmaq üçün sözləri, məsələn, «cheval de beurre» yazarkən «cheval» və «beurre» sözləri kimi tək-tək, kiçik qruplarla çəkib çıxartmaq eşqinə düşsünlər. Bundan başqa, belə bir oyun heç zaman bitməyən, sonsuz zaman stixiyası yaradardı; belə bir cəhət də maraqlıdır ki, utilitar səciyyəli layihə (plan) üzərində düşünərkən sözləri həm əşya (mətbəx əşyaları) kimi nəzərdən keçirmək, həm də bu əşyaları onların cinsindən qopardıb, soyundurub azad etmək ağlasığmazdır. Əsl həqiqətdə şair bircə zərbəylə qarşısındakı maneələri dəf edib dil-alətdən uzaqlaşır; o, həmişəlik olaraq sözlərə işarə kimi yox, əşya kimi baxan poetik münasibəti əsas kimi seçib. Çünki işarənin ikimənalılığı tələb edir ki, hər kəs bacardığı səviyyədə onu bir şüşə kimi yarıb keçərək onun vasitəsiylə mənalanan əşyanı izləsin, yaxud baxışlarını ciddi-cəhdlə onun reallığına zilləsin, ona əşya kimi baxsın. Danışan insan artıq sözlərdən kənarda, əşyaya yaxın məsafədədir; şairinsə tutduğu mövqe (məkan) danışanın mövqeyilə əksdir (yəni, «orda-burda» məkan qarşıdurması kimi). Birincisi üçün sözlər quldurlar; ikincisi üçün isə onlar hələ yatmış vəhşi vəziyyətdə qalırlar. Bu şəxs üçün mühüm razılaşmalar mövcuddur, elə vasitələr ki, yavaş-yavaş istifadə edilir və bu qabiliyyət tükənən kimi onlar kənara atılır. İkincisi üçün təbii əşyalar yer üzərində ot və ağaclar kimi təbii şəkildə çarpazlaşır. Ancaq o gəlib sözlərin üstünə yetişəndə, – necə ki, rəssam rənglərin, musiqiçi isə səslərin sehrinə tuş gəlir, – bu o demək deyildir ki, bu əşyalar artıq onun gözündə hər bir mənasını itirib; həqiqətən, təkcə məna sözlərə onların hərəkət vəhdətini aşılaya bilir; məna olmasaydı, sözlər səslərə parçalanıb pərən-pərən olardı. Yeganə təbii olan varlıq da mənadır; bu, daha imkan, mümkünlük xaricində olan məqsəd deyildir, həmişə insan transsendensiyasının nişangahında olan bir şeydir, bu, hər hansı üz-sifətin ifadəsinə, səslərin və rənglərin qüssəli və şad nüanslarına analoq olan hər bir terminin xüsusiyyətidir. O, sözün içindən axaraq ya onun sonorluğu, vizual aspekti tərəfindən hopdurularaq deqradasiyaya uğrayır – əbədi, dəyişməz bir əşyaya çevrilir; şair üçün nitq (dil) zahiri dünyanın strukturudur. Danışan adam dildə sözlərin yaratdığı situasiyanın girdabındadır; sözlər onun hisslərinin, antennalarının, eynəklərinin davamıdır; şair onları daxildən idarə edir, o, onları öz canı və qanı kimi hiss edir; şair başdan-başa onun əməlini aləmə car çəkən nitqlə əhatələnir. Şair nitqdən kənardadır, o, sözləri astar tərəfdən görür – elə bil ki, insan mühitinə aid olmayan bu adam ayağını insanların yaşadığı torpağa basanda ilkin uğraşdığı maneə nitq (söz) olur. Əvvəl-əvvəl əşyaları adlarıyla adlandırmaq əvəzinə, məlum olur ki, o, əşyalarla gizli, batini təmasda bulunduqdan sonra üzünü bu əşyaların o özgə sifətinə (sözlərə) sarı tutur – onlara toxunub sığalladıqca olanların içindəki xalis ilahi işartını və bu «şeylərin» göylə, yerlə, suyla və digər mövcud əşyalarla yaxınlığını kəşf edir. Onlardanr dünyanın bir aspekti olan işarə kimi barınmağı bacarmamaq ucbatından o, sözdə bu aspektlərdən birinin surətini (obrazını) görür. Və özünün söyüd, yaxud göyrüşlə məhrəmliyini göstərmək üçün seçdiyi nitq obrazının bizim adətən əşyaları göstərmək üçün istifadə etdiyimiz söz olması vacib deyildir. Şairin özü kənarda olduğundan, onu bu dünyanın kənarına tullayan sözlərin onun üçün indikator olması əvəzinə, o, sözlərə bir tələ kimi baxır – elə bir tələ ki, ona ondan qaçan gerçəkliyi tutmaqda yardımçı olsun; kəsəsi, dilin (nitqin) özü bütövlükdə onun üçün dünya güzgüsünə çevrilir. Sözün daxili qənaət sistemində mühüm dəyişikliklər baş verir. Bunun əksinə olaraq, məna əyaniləşən kimi sözün fiziki aspekti onda əks olunur və o da öz növbəsində (şifahi nitq) mövcud strukturun obrazı kimi fəaliyyət göstərir. Həm də onun bir işarəsi kimi, çünki o, öz üstünlüyünü artıq əldən verib və sözlər əbədiyaşar olduqlarından (əşyalar kimi) şair hansının – bunlarınmı onlar üçün, yaxud əksinə mövcud olduqlarını kəsdirə bilmir. Beləcə sözlə mənalandırılan əşya arasında magik və məna oxşarlığı müstəvisində ikiqat qarşılıqlı əlaqə bərqərar olur. Şair sözdən istifadə etmədiyi üçün o, müxtəlif aspektlər arasında seçmə aparmır, onlardan hər biri şairə avtonom funksiya qismində görünmək əvəzinə ona onun gözləri qabağında başqa aspektlərlə qarışan maddi səciyyə kimi verilir. Beləliklə, hər bir sözdə poetik münasibətin bircə effekti vasitəsilə vaxtilə Pikassonun arzuladığı metaforalar əyaniləşir; Pikasso arzulayırdı ki, çəkdiyi kibrit qutusu heç vəchlə kibrit qutusu olmağını itirmədən, həm də bütünlüklə gecəquşu olsun. Florens – şhər, gül və qadındır, o həm gül-şəhər, həm qadın-şəhər, həm də qız-güldür. Beləcə, bu statusda meydana çıxan qəribə əşya özündə çayın (fleuve) suyunu, qızılın (or) vəhşi parıltısını, zərifliyini özündə ehtiva edir, nəhayət, nəzakətlə (de`cence) bitir və qeyri-müəyyən şəkildə lal «e»-nün davamedici zəifləməsiylə davam edir. Bunun üstündə hələ bioqrafiyanın gizlin enerjisini də əlavə etmək lazımdır. Mənim üçün də Florence hansısa qadına bənzəyir, uşaqlıqda səssiz filmlərdə oynayan Amerika aktrisasına, o filmdən mən hər şeyi unutmuşam, bircə bu yadımda qalıb ki, o aktrisa uzun bal əlcəklərinə bənzəyirdi və həmişə bir az yorğun, bir az arğılı, laübalı idi, yadımda o qalıb ki, mən onu sevirdim, onun adı Florence idi. Çünki nasirin cizmindən çıxarıb dünyaya tulladığı söz şairin üstünə qayıdır – güzgü kimi, özünün xüsusi aynası kimi. Məhz bu cəhət Leyrisin ikiqat işinə bəraət qazandırır – o, bir tərəfdən «Clossaire»-də əslən poetik təyinatlı bir qism sözləri axtarır – yəni o sözləri ki, öz-özlüyündə sonor strukturla verbal ruh arasında qarşılıqlı təmas sintezinə malik olsunlar; digər tərəfdən, hələ adı bilinməyən əsərində bələdçi kimi bətnləri xüsusi olaraq affektivliklə dolu sözləri götürüb itmiş zaman axtarışına baş qoşur. Beləliklə poetik söz mikrokosmosdur. Bizim əsrin əvvəllərində müşayiət olunan nitq (dil) böhranı sadəcə poetik böhrandan başqa bir şey deyildir. Səb sosial, yaxud tarix faktorlarla şərtlənməyindən asılı olmayaraq, bu hadisə yazıçının sözlər qarşısında şəxssizləşməsi (de`personnalisation) ilə özünü büruzə verdi. Yazıçı daha onlardan istifadə edə bilmirdi və Berqsonun məşhur təbirincə, o, bu yolu yalnız yarısına qədər gedə bilirdi; o, sözlərə tamamilə məhsuldar səciyyəli qəriblik duyğusuyla yanaşırdı; sözlər artıq ona məxsus güzgüdə göy üzü kimi əks olunurdu, yer də, onun öz həyatı da bu güzgüdə idi; və nəticə etibarilə onlar əşyaların özlərinə, daha dəqiq desək, şeylərin «nüvəsinə» çevrildilər. Şair bu mikropoemaların bir çoxunu bir yerə qatıb düyünləyəndə onlarla rəssam tən yaranır – elə bil ki, onları rənglərin bir-bir kətanın üstündəki bir yerə yığırdı; talaşa edəndə elə gəlirdi ki, o, hansısa bir cümləni qurur, ancaq bu belə görünürdü; o, bir əşya yapırdı. Söz-əqyalar rəng və səslər kimi uyğunluq və uyğunsuzluq doğururdu magis assosiasiyalar vasitəsilə qruplaşır, biri-digərini cəlb edir, biri-digərini dəf edir, onlar od tutub yanırdılar – və onların qaynayıb-qarışması adına cümlə əşya deyiləcək əsl poetik vahid əmələ gətirirlər. Tez-tez belə bir fikir təkrarlanır ki, şairin təxəyyülündə əvvəlcə cümlənin qavrayış kompleksi mövcud olur, sözlər daha sonra gəlir. Ancaq bu kompleksin bir qayda olaraq verbal komplekslə ortaq cəhəti olmur; onun müəyyən bir məna konstruksiyasına bir elə qarışacağı olmur; o, daha çox Pikassonun fırçadan yapışmamışdan öncə fəzada əliynən cızdığı hərəkətinə yaxınlaşırdı.Fuir, La – bas fuir, je sens que des oiseaux sont ivre,Mais mon coeur entends le chant des matelots.Cümlənin bir tərəfində monolit kimi dayanan bu «mais» hissəciyi ikinci misranı əvvəlkinə birləşdirmir, onu hansısa gizli nüansla səsləndirir – «quaut a soi» – gizli nüans misranın bütün daxilinə nüfuz edir. Eyni şəkildə bəzi şeylər hətta «et» (və) bağlayıcsı ilə başlanır. Bu bağlayıcı artıq təxəyyül üçün həyata keçiriləcək bir əməliyyatın nişanəsi deyildir: o bütün, abzas boyu «uzanır» ki, ona davamiyyətin mütləq keyfiyyətini aşılasın. Şair üçün cümlənin də tonaqlığı və ovqatı (zövqü) olur; şair cümlənin vasitəsiylə və onların özləri üçün inkarın, istisna və artırmanın qıcıqlandırıcı dadını dadır; o, onları mütləq həddə qədər gətirib çıxarır, o, onlardan cümlə üçün real mülkiyyət düzəldir; bu sonuncusu bütövlükdə inkarsız inkara çevrilir. Burada biz indicə poetik sözlə onun mənası arasında mövcud olan qarşılıqlı adilik əlaqələrini aşkarlayırıq: seçilmiş sözlər qrupu sual, yaxud istisna özünün ayırdığı verbal qrupunun obrazıdır.Aşağıdakı şeirdə olduğu tək:O saisons! O chataux!Quelle ame est sans de`faut?Burada sual olsa da, heç kəs sorğu-suala çəkilmir, şair yoxdur. Və sualın qoyuluşu da cavab tələb etmir – başqa sözlə desək, o, özü-özünün cavabıdır. Bəlkə bu düzgün olmayan sualdır? Ancaq Rembonun belə demək istədiyinə inanmaq absurd olardı: hər kəsin öz çatışmamazlığı var. Necə ki, Breton Sen-Pol Ru barədə belə deyərdi: «Əgər o, bunu demək istəsəydi, deyərdi də». O, heç başqa bir şey də demək istəməyib. O, mütləq həddə çıxarılan bir sual verib; o candan-qandan keçib (güllə kimi) bir sözlə sual cavabları aşılayıb. Sualın əşyalanması elə məhz budur, Təntorenin qüssəsi də beləcə sarı səmaya dönmüşdü. Bu artıq hər hansı bir məna deyildir, bu, substansiyadır; o, çöldə baxılaraq görülüb, Rembo bizi ona kənardan baxmağa dəvət edir, onun qəribəliyi ondan irəli gəlir ki, onu müşahidə etmək üçün biz insanın adi məkan vəziyyətindən kənara çıxırıq, biz onunla bərabər yerimizi Allaha tərəf dəyişirik.Əgər bu, doğrudan da belədirsə, demək istənilən poetik bağlılıqdan (sifariş) söz açmaq axmaqlıq olardı. Şübhəsiz ki, emosiya, ehtiras, ictimai qeyz, siyasi nifrət… şeirin mənşəyindədir. Ancaq onlar burada siyasi pamfletdə olduğu kimi ifadə olunmurlar. Nasir hissləri ifadə etdikcə, nümayiş etdirincə o, onları aydınlaşdırır; şair üçün, əksinə, hisslər, həyəcanlar onun şeirinin içindən axdıqca şair onları tanımaqdan qalır: sözlər onları özlərinə çəkib qeyb edir, onların içinə nüfuz edir və metamorfoza yaranır: şairin gözləri önündə belə hiss və həyəcanlar əşyaya çevrilir, artıq o hisslər əşyalara məxsus qeyri-şəffaflıq halını kəsb edir; hiss, həyəcan içində həbs olunduğu səslərin məxsusi ikimənalılığı tərəfindən tüğyana gəlib. Hər bir cümlədə, hər bir misrada Qolqotta üzərindəki sarı səmada olduğu tək adi qüssədən artıq bir qüssə yaşayır.Şairin ictimai (sifariş) bağlılıq statusu birtəhər müdafiə edilsə də, görəsən yazıçının yaxasını bundan qurtarmaq üçün bir səbəb bulmaq olarmı? Onların arasında hansı ümumi cəhətlər var? Doğrudur ki, nasir də, şair də yazır. Ancaq bu iki yazı aktı arasında yalnız hərfləri cızan əlin hərəkəti kimi yalnız bir ümumi cəhət var. Qalan cəhətlərdə onların dünyası ünsiyyətsiz qalır – birinə sərf edən üsul o birinə tam yabançıdır. Proza mənası etibarilə utilitardır; mən çox böyük məmnuniyyətlə nasiri sözlərdən istifadə edən bir insan tipi adlandırardım. M.Jurdən, deyək ki, sadəcə sarsılmaq üçün yazırdısa, Hitler Polşaya müharibə elan etmək üçün nəsr yazırdı. Yazıçı sadə bir danışandır: o, göstərir, əmr edir, etiraz edir… sorğu aparır, mühakiməyə çəkib təhqir edir, inandırır, işarə edir… Əgər o, bunu boşu-boşuna edirsə, demək o şairlik mərtəbəsinə yüksəlməyəcək; bu, heç nə demək üçün danışan bir nasirdir. Biz indiyə qədər dilin astar tərəfini çox görmüşük, indi ona üzdən baxmaq gərəkdir.Proza sənəti özünü diskurs (nitq) üzərində əyaniləşdirir, onun materialı təbii olaraq mənayla bağlı bir şeydir: yəni burada işlənən sözlər əvvəlcə heç də əşya olmurlar, ancaq  əşyaların bildiriciləri olurlar. Əvvəlcə söhbət ondan getmir ki, onlar öz-özlüyündə xoşa gələn, yaxud gəlməyənlərdir, məsələ belə qoyulur ki, onlar hər hansı əşyanı, yaxud hər hansı anlayışı dəqiq şəkildə götərirlərmi? Elə bu səbəbdəndir ki, biz tez-tez müəyyən söhbətlərdə öyrəndiyimiz hansısa ideyanın əsarətinə düşürük və o ideyanı bizə çatdıran bircə sözü də yadda saxlamırıq. Proza hər şeydən öncə təfəkkürün münasibətidir; Valerin sözləriylə deməli olsaq, proza o vaxt mövcuddur ki, söz bizim baxışlarımızdan şüşə günəşi əks etdirdiyi şəkildə keçsin. Çətinliyə, yaxud təhlükəyə düşən məqamlarımızda biz əlimizə keçən yaraqdan yapışırıq. Təhlükə sovuşanda heç xatırlamırsan ki, əlində bayaqdan tutduğun çəkicdi, yoxsa ağac budağı? Halbuki sən bunu heç görməmisən də: bax, ağacın o ən uca budağına əlin yetişməsi üçün bədənini gərməli, boyundan ucaya qalxmalıydın. Bu məqamda bizi o qeyri-mümkün işi görməyə məhz altıncı barmağımsız, üçüncü qılçamsız, bir sözlə, tamam fərqli bir funksiya xilas edib. Dildə də vəziyyət belədir: o, bizim mühafizə qabağımız (dəbilqəmiz) və antennamızdır, o, bizi özgələrindən qoruyur, bizə onlar barədə informasiya ötürür, bu, bizim duyğularımızın davamıdır. Bizim dilin içində öz bədənimizin içində olduğumuz kimiyik; biz onu spontan şəkildə başqa məsələlərə sarı onu keçərək hiss edirik ki, necə ki, əl-ayağımızı hiss edirik.