Odisseyin adı və ya

Uşaqlıqda hamımız gizlən-qaç oynamışıq. Bir nəfər gözlərini əlləriylə örtür – pusur, qalanları qaçıb gizlənirlər. Bugünlərdə həyətdə gizlən-qaç oynayan uşaqları gördüm və böyük maraqla bir küncə çəkilib onları izləməyə başladım. Qəribə oyundur: gözlər bağlanmamışdan qabaq başqa adam olursan, bağlanıb açılandan sonra bir ayrı adam. Birinci halda sən hamı kimisən, gözlərinin funksiyası hamının gözləri kimidir, ikinci halda isə, yəni gözlərin bağlanıb açılandan sonra isə sən artıq hamı kimi görməkdən, itibaxışlı olmaqdan başqa, həm də hiss etməlisən, sezməlisən, ürəyin gözləriylə görməlisən.
 
Əlbəttə, uşaqlar dünyasına xas bu şən, əyləncəli oyuna metafizika yükləmək əbəsdir, lakin kim bilir, bəlkə elə bu oyunun bətnində cocuqluqdan bəsirət gözünü açmağa hesablanmış instinktlər, təmrinlər var, ya da ömür boyu nəzarətdə olacağına, sənə göz qoyulacağına dair xəbərdarlıq. Dilimizdəki ifadələri xatırlayın: uşağa göz qoy, uşağı gözdən qoyma, gözün üstündə olsun, gözümçıxdıya salmaq.
 
Üstəlik bu oyunun canındakı axtarış motivi bütün mədəniyyətlərin yaddaşında kök salmış ən əbədi məsələlərdəndir - həqiqət axtarışı, xəzinə axtarışı, sevgili axtarışı, cinayətkar axtarışı, çıxış yolu axtarışı, Allah axtarışı...
 
Bəzən mənə elə gəlir ki, əslində, bütün incəsənət növlərinin və totalitar rejimlərin həm ifadəsi, həm də şərhi, elə bu gizlən-qaç oyununun modelindədir. Sənətçi-dövlət münasibətlərinə bu kontekstdə baxanda, hər ikisinin xarakterindəki oxşaq-fərqli məqamlar aşkara çıxır.
 
Birinci vəziyyət. Yaxşı sənət nümunəsi həmişə ən adini, gözümüzün qabağında olanı, yanından min dəfə ötüb keçdiyimiz, amma fərqinə varmadığımızı bizim üçün təzədən kəşf edir, mənalandırır və tamam yeni rakursdan təqdim edir. Sənətçi bu mənada gözlərini yumub dostlarının gizlənməsini gözləyən uşaq kimidir, o pusur, sonra isə gözlərini açıb, bayaq burda olan, indisə yoxa çıxmış, gizlənmiş olanı tapmalıdır. Qəribədir, sənətdəki axtarışla, gizlən-qaç oyunundakı axtarışların arasında oxşarlıq, təkcə, prosesin özüylə bağlı deyil, nəticələrdə də qanunauyğunluq var. Gizlənmiş dostunu tapan uşaq pusduğu yerə çatıb əlini birinci vurmasa, onda o, Markoni-Popov vəziyyətinə düşür. Məsələnin bir başqa və bəlkə də ən vacib tərəfi gizlənənlərdir – onlar daim yerlərini dəyişirlər.
 
İkinci vəziyyət. Gizlən-qaç oyununda olduğu kimi totalitar rejimlərdə də daim hamını izləyən, hər şeyi görən, bilən, mərkəzin sahibi olan başçı, Oruelin diliylə desək, Böyük Qardaş modeli var. O başçı gözlərini yumub pusur, gözlərini yumduğu yer mərkəzi nöqtədir, piramidanın zirvəsidir. Gözlərini yummaqla, o, öz iradəsi/idarəsi altında olanlara müvəqqəti imkan yaradır ki, qaçsınlar, hərəkət etsinlər, gizlənsinlər, sonra isə gözlərini açır və qaçdı-tutdu oyunu başlayır. O, bir-bir gizlənənləri tapır, onları tapdıqca, faş olanlar, deşifrə olanlar mərkəz sahibinin gözündən heç nəyin yayınmayacağını öyrənirlər, tərbiyələnirlər və tezcə qaçıb əllərini mərkəzə vurmağa, ona sədaqətlərini göstərməyə, itaət etməyə can atırlar. İkinci tərəf, yəni gizlənənlər isə daim onları axtaran, izləyən, tapıb barmağı ilə “gördüm, çıx” deyə nişan verən nəzarətçinin gözündən yayınmalı, yoxa çıxmalı, Heç Kim olmalıdırlar.
 
(Bütün totalitarlıq cəhdləri, Kafkavari desək, həm də Əbədi olana iddia etdikləri üçün tənəzzülə məhkumdur.)
 
Birinci yolu gedənlər böyük sənətçi, ikinci yolu gedənlər diktator olurlar və deyəsən hər böyük sənətçinin içində bir az hər şeyi bilməyə iddialı “diktator”, hər diktatorun içində isə bir az özü nəsə yarada bilmədiyi üçün sənətçilərə “elə yazma, belə yaz” deyən nakam “sənətçi” var. Mənim eyham vurduğum avtoritarlıq, biganə kimi görünüb əslində hər şeyə göz qoyan xislətdədir və bu xislət politik arenadan min dəfə artıq şəkildə, daha pis formada özünü ədəbi mühitimizdə göstərir.
 
Kim bilir, bəlkə elə tarix də yuxarıdakı sıralamanı təqlid edir: birinci olmaq istəyən ikincilər və ikinci olmaq istəyən birincilərin sürəkli qovğası. Sözün tarixi isə başqadır – o vurnuxanların yox, taleyini icra eləyənlərin tarixidir.
 
Səlim Babullaoğlunun poeziyasında bütün böyük şairlərə xas bir məqam hər misranın, sətrin arxasında sakit-sakit, alicənablıqla boy göstərir: gündəlik həyatın sürətlə keçmişə çevrilən anlarını və bu anları fiksə edərkən yaşanılan şəxsi təcrübəni, adekvat obrazlar, formalar vasitəsilə sözə çevirmək; üstəgəl, nəyi, necə yazdığının fərqində olmaq. Əlbəttə, istənilən mətn, Ekonun “Açıq mətn” dediyi pəncərədən ən müxtəlif yozumlara, oxunuşlara imkan verən sonsuz mənalar çoxluğudur, lakin bu çoxyozumluluq, fikrimcə, Susan Sontaqın məşhur essesi “Yozuma qarşı”da dediklərindən fərqlidir. Bu daha çox Borxesin məşhur yanaşması ilə həmahəng səslənir: “Hansı deyim özündə mütləq həqiqəti ehtiva edir ? Bu qənaətə gəlmişəm ki, bütün dillərdə elə bir söz yoxdur ki, aləmi bütünlüklə özündə ifadə etməsin. Məsələn, yazırıq – pələng. “Pələng” dediyimiz andaca, burdan onun yediyi maralları, maralların yediyi otları, otların anası torpağı, torpağı yaratmış göyləri xatırlaya bilərik...” (“Tanrının yazıları” hekayəsindən)
 
Sadə desək, bu intertekstuallıq, çoxmənalılıq, birmərtəbəli yox, çoxmərtəbəli olan böyük ədəbiyyatın yoludur. Gəlin, baxaq. Səlim “Axşamüstü qeydləri” silsiləsinin birinci şeirində yazır:
 
“Heç uşaqları görmüsən:

dava-dava oynayanda demirəm,

səbəsiz-filansız gəlib

adamın qabağında durmaqlarını

və demələrini ki, bax, mən ölürəm?

Uzanırlar, gülümsünüb gözlərini yumurlar,

az sonra gülə-gülə açırlar gözlərini,

gülə-gülə qalxırlar…» (“Ölüm və uşaqlar haqqında”)
 
Qənaətdən əvvəl düşünək: hamımızın min dəfə gördüyü bu adi həyat görüntüsünü poeziyaya çevirən nədir ? Deyim tərzimi, ritmmi, bölgümü, səs-söz sırasımı ? Əlbəttə, bunların hamısı və sadalamağa ehtiyac görmədiyim başqa bilinənlər. Eyni zamanda, məncə, min dəfə gördüyümüz bu görüntünün poeziyaya (oxu: dilin ali formasına) çevrilməsinin səbəbi, fiksə olunan anın, hökm kimi deyilməyən, yalnız özünəməxsus tonla təklif olunan şəxsi təcrübənin qəribə bir təmkinlə ifadə olunmasıdır.
 
Birinci misraya baxın: “Heç uşaqları görmüsən...” Müəllif də, oxucular da, əlbəttə bilir ki, hamı uşaqları görüb, zatən misranın sonrasında bu təsdiqlənir, lakin mənim üçün misra tamam ayrı cəhəti ilə maraqlıdır. Kimə ünvanlanıb bu misra: dostamı, həyat yoldaşınamı, oxucularamı, müəllifin özünəmi? Fikrimcə, bu təmkinli deyimin vektoru ustalıqla elə qurulub ki, o həm kənara meyllənib, həm də sanki yalnız özünə aiddir, yəni burda ən müxtəlif rakurslar birləşir, iç-içə keçir, üstəlik, burdakı “görmüsən” sualı yazının əvvəlində nişan verdiyimiz görməklərdən deyil, burda valideyn nəzarəti motivi itir, yerinə şair müşahidəsi, onun baxışından aşkara çıxanlar sezdirilir və məncə, məhz sezdirilir. Davam eləyək: “...dava-dava oynayanda demirəm, səbəsiz-filansız gəlib/adamın qabağında durmaqlarını/ və demələrini ki, bax, mən ölürəm?” Bu parçadakı “dava-dava oynayanda demirəm...” misrası, həm uşaq dilinə xas “dava-dava” ifadəsi ilə, həm də ölümün uşaqlar üçün yalnız oyun formasında dərk edilməsi kontekstində çox funksionaldır. Əlbəttə, uşaqlar üçün bütün dünya oyun kimi qavranılır, ölüm də bura daxildir. Onlar böyüməyincə, yəni yaxın, ya uzaq adamın itkisini şəxsən ürəklərində hiss etmədikcə, ölüm yalnız tv-lərdəki görüntü, böyüklərin söhbətindəki lafdır. Bu parça, fikrimcə, şeirin tonunun ən kəskin olduğu məqamdır, kulüminasiyadır, zatən sonrakı hər misrada gərginlik, gözlənilməzlik artır.
 
Baxaq: “səbəsiz-filansız gəlib/adamın qabağında durmaqlarını/ və demələrini ki, bax, mən ölürəm?”  Gözlənilməzlik, “səbəbsiz-filansız gəlmək”, həm uşaqlara xas olan özünü yadasalma, göstərmə keyfiyyətidi, həm də bir tərəfdən biz böyüklərin nə qədər yaşayırıq-yaşayaq, tam vaqif ola bilməyəcəyimiz metafizik mətləblər qarşısındakı acizliyimizə işarədir. Təxminən belə oxuna bilər: biz ki, heç adicə uşaqların davranışlarını tam çözə bilmirik, nələr haqqında fikir yürütmək istəyirik... Ardınca gələn və qəribə şəkildə təsdiq formasında yox, sual formasında yazılan növbəti misra : “və demələrini ki, bax, mən ölürəm?” Bu misranın sonundakı sualın qəribəliyi ondadır ki, burda uşaqlara xas başqa bir məqam və deyərdim ki, hədsiz incəliklə fiksə olunmuş bir nüans var.
 
Uşaqların öyrənmə, dərketmə prosesi, Jak Lakanın “Güzgü mərhələsi” dediyi, özünü ilk dəfə aynada görmə, sonra isə özünü daim gördüyü vasitəsilə qurmaq-yaratmaq, eyni zamanda yamsılama, təqlidetmə ilə başlayır. Sözügedən misranın sual kimi qoyulması, uşağın ölümü təqlid etməsi və buna təsdiq gözləməsi, etdiyinin nə qədər uğurlu, daha “gerçəyə” uyğun olduğuna rəy almaq istəyidir. Çünki uşaqlar üçün, eləcə də böyüklər üçün ən böyük və sirli təcrübə (Kamyunu xatırlayın: “Ölüm yeganə təcrübədir ki, onu bölüşmək olmur.”) ölümdür, bu mənada hələ ki, yalnız haqqında eşitdiyi şeyi – ölümü bacarıb-bacarmadığını bilmək istəyən uşağın sualı, əslində, elə hər doğma adamın itkisilə özünün bir parçasını itirən böyüklərin də cavab axtardığı sualdır: “Mən ölürəm?”
 
Şeirin finalı bütün gizli-açıq mənaları ilə birlikdə mükəmməldir: “Uzanırlar, gülümsünüb gözlərini yumurlar, az sonra gülə-gülə açırlar gözlərini, gülə-gülə qalxırlar…” Burda bir neçə məqam ustalıqla ümumiləşdirilib: həm uşaqların oyun oynarcasına faş etdikləri bir həqiqət dilə gətirilib (bütün səmavi dinlərin dediyi maddi dünyada gözlərimizi yummağımız son deyil, başqa yerdə, ötəki dünyada oyanacağıq), həm də ölüm haqqında söhbətin məntiqi çevrəsi qapanıb. Belə formulə etmək olar: oyun(=bu dünya) + gözləri yalandan yummaq(=bu dünyadakı ölüm) + gözləri gülə-gülə açmaq(=fizikötəsi aləm, ötəki dünyada oyanış)         
 
***
 
Çağdaş pop mədəniyyətin realiti şouları insanları öz əsirinə çevirib. Əvvəllər ekspedisiyalar, səyahətlər zamanı ələ keçirilən vəhşilər, dərisinin rəngi fərqli olan adamlar qəfəslərdə şəhər meydanlarında nümayiş etdirilərdi, buna “human zoo”, yəni insan zooparkları deyilərdi. Bu gün həmin funksiyanı tv-lərdəki realiti şoular həyata keçirir, bütün həyatı canlı yayında davam edən, məhrəmi qalmayan adamların fərdiliyi əlindən alınıb və onlar tele-qəfəslərdə nümayiş olunur. Dilimizdəki “gözü doymayan, acgöz” sözlərinə bu mənada yeni kontekstdən baxmaq olar. Belə ki, acgöz tamaşaçı hər görüntü loxmasından sonra daha böyük loxma istəyir, doymur, daha çoxunu istəyir, beləliklə, virtual da olsa, yeni növ hannibalizm əmələ gəlir. İndi bütün insanlara “göz dəyib”.
 
Bu günlərdə Vladimir Nabokovun “Gözətçi” (“Соглядатай”) romanını oxudum. Əsərin intihar edəndən sonra özünü kənar gözlə gördüyünü düşünən müəmmalı qəhrəmanı (biz onun ölüb-ölmədiyini bilmirik), məndə dilin qəribə tərəfinə maraq yaratdı. Məsələn, yazırıq: “Mən evə gedirdim”. Bu cümlədəki “mən” sanki başqa, özgə adamdır və biz tamam yad adam haqqında danışırıq. Çünki dilin bu qəribə effekti, sehri, elə bir atmosfer yaradır ki, sanki biz özümüz haqqında kənar şəxs kimi danışırıq. Özünə kənardan baxmaq isə bəlli etapdan sonra başqa mərhələyə keçir, o mərhələdə sən ikiləşirsən; bir tərəfdən həm gəzən, gülən, nəfəs alan adam olursan, o biri tərəfdən isə həmin bu gəzən, gülən, yaşayan adamı müşahidə edən, bir növ izləyən, gözətləyən ikinci adama çevrilirsən. Özünə ən müxtəlif vasitələrlə – fotolar, profillər, tv-lər, reklam bannerləri və s. – baxan çağdaş insanın psixoza, əsəb gərginliyinə uyumlu olması bəlkə bir az da “güzgü”lərin çoxalması ilə bağlıdır. (Yenidən Lakanı xatırlayaq.)
 
Səlim manifest xarakterli “Coratdakı balıqçı uşaqlarına ədəbiyyat dərsi” şeirində yazır: “...şəxsi təcrübənin bütünlüklə bölüşülməsinin əleyhinəyəm...” və düşünürəm ki, bu onun poeziyası üçün ən başlıca məqam, açar nöqtədir. Daha çox birinci şəxsin təkində özünü ifadə etməyi sevən, oksimoronlar və təzadlar vasitəsilə yaranan ənənəvi poeziyamızdan fərqli olaraq, Səlim ayrı məcrada yol gedir və əfsus ki, bizim ədəbiyyatın fərqli yolları anlamaq vərdişi axsaqdır, istisnaları saymıram. Səlimin şeirində “mən” minimum həddədir, bu fikrimcə, bilərəkdən edilib. Yenə bu abzasda adı çəkilən şeiri qayıdaq: “Hər kəsin öz adı var/ və odur ki, /şəxs əvəzlikləri yazılmasa heç nə dəyişməzdi./ Baxaq:/ mən məktəbə gedirəm;/ yaxud:/ məktəbə gedirəm./ İslahata yox, / islaha ehtiyac var.” Bu artıq həm poetik konsepsiyadır, həm də Nabokovu yad edərkən toxunduğumuz mətləbin davamıdır, yəni müəllif öz təcrübəsinin işığında çağımızın total psixozunun səbəbini ustufca nişan verir: ali mətləblərdən uzaq düşmək. Bu, Yunqun Freyddən ayrıldığı məqamdır.
 
“Mən”dən imtina, təkcə, dil qatında səliqəlilik, minimalizmə meyl deyil, həm də metafizik anlama işarədir və bu “islaha ehtiyac var” misrasında öz təsdiqini tapır. Nabokovun yalnız özünü (oxu: “mən”ini”) vurandan sonra kənardan özünə baxa bilən qəhrəmanı ilə Səlimin poetik konsepsiyası, fikrimcə, şəxsi təcrübənin birinci şəxsin dilindən ifadəsi yerinə, mətləbi həmişə özgələşdirib, yadlaşdırıb ifadə etmək məqamında, müxtəlif yollarla olsa da eyni qapıya çıxır. Üstəlik bu özgələşmə özünün canında modernizmə xas bir çox başqa şeyləri də saxlayır; modernist sənətçilərin sosial ədalətsizliyə, xarici aləmə etirazlarının bir forması da, özlərini özgələşmiş qəhrəmanlarla identifikasiya etmək idi. Hessenin “Yalquzaq” romanındakı Harrini xatırlayaq.
 
*** 
 
XX əsrin ikinci yarısında yaranan ədəbiyyat, mahiyyətcə əsrin birinci yarısında baş verən dəhşətlərə elegiya idi. XXI əsr isə öz elmini xurafata çevirməyin nəticəsini bir epoxanın içində bir neçə dəfə görmüş bəşəriyyətin özünə qayıtmaq, başına gələnləri saf-çürük etmək mərhələsi kimi görünür. Bu mərhələdə keçmişlə hesablaşmaq, günahlardan arınmaq üçün etiraf etmək, geniş mənada mədəniyyətləri çulğalaşdırmaq aktuallaşır. Qutsal kitab “başlanğıcda söz vardı” – deyirdi və başlanğıcdan uzaq düşdükcə, tarix sözlə yox, qanla yazıldı. Bu yerdə yadıma ünlü rejissor Cim Carmuşun “Ölü adam” filmi düşür. Film ilk baxışdan sıravi vesternlərdən biri kimi görünsə də, ifadə etdiyi mətləb, eyhamlaşdırdığı mənalar baxımdan tarixin subyektiv yozumu kimi də oxunur. Təyinatla Dikinson qəsəbəsinə (Görəsən qəsəbənin adı məşhur şairəyə işarə deyil ki?) gəlmiş mühasib Uilyam Bleykin başına ilk gündəcə tragik şeylər gəlir. Uilyam Bleyk adı təsadüfi seçilməyib: Bleyk XVIII əsrdə yaşamış ingilis şairi, mistikidir. Bu mənada, rejissor elə personajın adındaca filmin adi vesterndən fərqli olduğunu bizə sezdirir. Qəsəbəyə gələn kimi məlum olur ki, ona gələn təyinat məktubu gecikib və artıq işə başqasını götürüblər. Bunun ardınca, təsadüfən tanış olduğu bir qızın yatağındaykən silsilə tragik hadisələr başlayır: əvvəlcə qızın keçmiş sevgilisi gəlir, sonra köhnə adaxlısı qızı, Bleyk isə əski aşiqi öldürür, üstəlik özü də yaralanır. Bleyk yaralı-yaralı yollara düşür, huşunu itirir, özünə gələndə məlum olur ki, onu bir hindu tapıb və dua ilə, otlarla müalicə etməyə başlayıb. Bleyk oyananda öyrənir ki, onun başına pul qoyublar, arxasınca kəllə ovçuları düşüb. Sağaltmağa çalışdığı adamın adının Bleyk olduğunu öyrənəndə, hindu həyəcanlanır, çünki məlum olur ki, Bleyk onun ən sevdiyi şairdi; məlum olur ki, vaxtilə bu hindunu yabanı heyvan kimi qəfəslərdə nümayiş etdirən (human zoo məsələsini xatırlayın) adamlar sonradan ona əlifbanı öyrədiblər və o Bleyki oxuyub, sevib. Fürsət düşən kimi qaçıb yenidən öz tayfasının yanına gələn hinduya bütün qəbilə pis baxıb.
 
Bura qədər hər şey qısa məzmundur, mahiyyət isə detallarda aşkara çıxır. Sonu bilinməyən qaçahaqaça, qovhaqova başlayan təzə dostların qəribə səyahəti zahirən adi macəra olsa da alt qatı ilə böyük inisiasiya prosesidir. Silahla davranmağı bilməyən yaralı Bleykə hindu səyahət zamanı belə deyir: “Özünü silahla tərbiyə etməyi öyrənəcəksən, artıq şeirlərini qanla yazacaqsan.” Bu cümlə ilə rejissor müxtəlif zamanlarda doğulmuş iki Bleykin timsalında bəşəriyyətin sözdən silaha gedən yolunu ümumiləşdirir. Bu məqamda yadımıza həm Əli Kərimin məşhur “Daş” şeirinin finalı (“Ey həməsrim, / Həqiqətin qan qardaşı, / Dayandırmaq olmazmı, de, / Yarıçılpaq, yarıvəhşi, / Qədim insan atan daşı?!) və Stenli Kubrikin ünlü “Kosmik Odisseya: 2001” filmindəki unudulmaz səhnə düşür: vəhşi meymunun göyə atdığı sümük aşağı düşərkən qəfil kosmik gəmiyə çevrilir.
 
Carmuşun filminə qayıdaq. Filmin davamında öyrənirik ki, hindunun əsl adı Exaybachay-dır, yəni “yüksək səslə danışıb heç nə deməyən.” Bu ad onun oxumağı öyrənməmişdən, başına müsibətlər gəlməmişdən əvvəlki adıdır, indi isə onun adı: Heç Kimdir.
 
Ən müxtəlif zamanlarda ölkəmizdə keçirilən poeziya şölənlərinin iştirakçısı olmuşam və onların əksəriyyətində şeir yerinə, çıxış yerinə, boğazdan yuxarı söylənən çıxışlar, qurşaqdan aşağı olan şeirlər eşitmişəm. Görünür əbədiyaşar konyukturanın xarakteri elə budur; o həmişə “yüksək səslə danışıb heç nə deməyəndir.” Bir də var Anlamaq – bu artıq yüksək səslə danışmaq yox, sükutun qiymətini bilmək, Heç Kim adına layiq görülməyin fəlsəfəsini dərk etməkdir.
 
Səlimin 10 il fasilə ilə yazdığı iki hissəli “Oğlumla söhbətlər” şeirinin birinci hissəsi 2000-ci, ikinci hissəsi isə 2010-cu ildə yazılıb. Şeirin ikinci hissəsindəki üç məqam düşünürəm ki, şairin həm dünyaya münasibəti, həm də poetikasına etdiyi redaktələr baxımından çox önəmlidir. İkinci söhbət birinci söhbətin müəllifin narahat qaldığı, natamam hesab etdiyi nöqtələrə əlavəsi, bəraətidir. Birinci söhbətdə oğul atasına ən sadə həyat hadisələrindən tutmuş dünyanın böyük mətləbləri haqqında suallar verir və on il fasilədən sonra yazılmış ikinci söhbətdə şairin birinci hissəyə çox səmimi redaktəsini, əlavəsini görürük. Narahatlıqdan doğan bu etiraf iki yerdə özünü göstərir:
 
“Mən səninlə ikinci dəfədir söhbət edirəm:
yəni, hamının eşidəcəyi tərzdə, bərkdən oğlum;
adamların da, sənin də qarşında müqəssirəm:
çünki o vaxtlar sualları sən vermirdin, dilin yoxdu və bunu
yalnız O və mən bilirdik. İndiysə hamı.
Sadəcə O həmişə qabaqcadan.
İndi mən yenə danışıram. Yenə səninlə.
Əlbəttə, yenə ürəkdən, oğlum.”
 
“İndi sən yatmısan ikimərtəbəli taxta çarpayıda,
üstünü açmısan: bir az aralıda anan,
alt qatda bacın. İndi mən daha səmimiyəm,
sənin yerinə artıq sual da vermirəm, oğlum...”
 
Şeirdəki bu iki məqam şairin özünün özü qarşısında, övladı qarşısında, oxucuları qarşısında və əlbəttə ki, Yaradan qarşısında bir növ etirafı, tövbəsidir. Böyük poeziyanın yolu daim daxili narahatlıq, özünü ən müxtəlif insanlarla (bu övladımız da ola bilər, tarixi, yaxud uydurma personaj da) identifikasiya edib, bu yolla öz iztirablarımız ifadə etməkdən ziyadə, həm də etirafın aliliyini anlamaqdı və mənə görə poetik etiraf həm də özünəironiyanın ən kamil formasıdır. Fikrimcə, Səlimin şeirindəki bu məqamlar təkcə etiraf olduğu üçün dəyərli deyil, həm də yüksək poetik ustalıqla ifadə edildiyi, həm də birinci variantın da mümkünlüyünü istisna etmədiyi üçün böyükdür: “İndi mən yenə danışıram. Yenə səninlə. Əlbəttə, yenə ürəkdən, oğlum.” – misraları bunun təsdiqidir.
 
Şeirdəki üçüncü məqam isə bir az əvvəl xatırladığımız Carmuşun filmindəki “yüksək səslə danışmaqdan” Heç Kim olmağa, yəni bir növ sükuta keçid nöqtəsidir və təsadüfi deyil ki, bu şeirin finalıdır. Çünki əvvəl Söz olubsa, sonda yəqin ki, ən azı bizim tərəfimizdən sükut olacaq və onda zamanın əvvəlindəki sözlə axırındakı sükut birləşəcək, çevrə qapanacaq. “Gəl,sənə, oğlum, / əlbəttə istəsən, özümdən danışım, / yəni ki, susum...” /kulis.az/