1. «Hacı Qara» pyesinin dramaturgiyamızda yeri

1850–55–ci illərdə yazdığı altı komediya ilə xeyirlə şərin mübarizəsini şəxsi məişət zəminindən ictimai mühitə çıxarmaqla Azərbaycanda və Yaxın Şərq ədəbiyyatında realist dramaturgiyanın, maarifçi - demokratiya məktəbinin əsasını qoyan M.F.Axundovun (1812-1878) yazdığı pyeslər türk təfəkkürünün sənət ekvivalenti sayılan xalq-meydan oyunlarının, islami dəyərləri önə çəkən şəbih-misteriya tamaşalarının, klassik yunan və intibah dövrünün Molyer teatrının estetikasını özündə birləşdirdi. M.F.Axundovun yaratdığı, öz dövründə Rusiya və Qərbi Avropada nəşr olunmaqla yanaşı, tamaşaya da qoyulmuş milli mədəniyyətimizin inciləri hesab edilən altı komediyasının ən mükəmməli «Sərgüzəşti mərdi xəsis» (Hacı Qara) pyesi sayılır. Əli Sultanlının: ««Hacı Qara» həyat həqiqətlərini dərindən əhatə etməsi, bədii keyfiyyəti, dramaturji quruluşu etibarı ilə M.F.Axundovun və eyni zamanda Azərbaycan komediyasının şah əsəridir» (Əli Sultanlı. Azərbaycan dramaturgiyasının inkişafı tarixindən. B.,1964. s.113) qənaəti peşəkar teatr tariximizin ilk  tamaşasının bədii mətn səviyyəsinin təsdiqidir. ««Hacı Qara» Axu¬n¬dov dramaturgiyasının ən yüksək zirvəsi, realist komediyanın klassik nümunəsidir. Həsən bəy Zərdabinin dediyinə görə, Axundov özü «Hacı Qara»nı komedi¬ya¬la¬¬rı¬nın ən yaxşısı hesab edirdi» (Cəfər Cəfərov. Dramaturgiya və teatr. B., 1968. s. 59) yazan Cəfər Cəfərov isə müəllifin öz münasibətini açıqlayan fərziyyəni xatırladır. M.F.Axundovun həssas müşahidəsi sayəsində bu arxetip komediyada müxtəlif zümrələrin həyatının formaca yeni mahiyyət daşıyan sərgüzəşt formatının meydana çıxması zahirən sosial-siyasi deyil, şəxsi-psixoloji problemləri qabartmaqla senzuradan yan keçməyə də imkan verir. Və şübhəsiz ki, əsərin zahirən Rusiyanın dövlət mənafeyinə xidmət etməsi onun bu günümüzə gəlib çıxmasına şərait yaratmışdır. Əsərin ilk epizodunda Heydər bəyin dilindən səslənən: «Pərvərdigara bu necə əsrdir? Bu necə zəmanədir?» (M.F.Axundov. Bədii və fəlsəfi əsərləri. B., 1987. s.95) sualları dövrdən, zəmanədən şikayətlənən müəllifin də mövqeyini səciyyələndirir. İlk kəlmələrindən: «Allah kəssin belə bazarı! Belə alış-verişi!» (s.102) deyən Haçı Qaranın da bazarının kasadlığında zəmanəni suçlaması dövrün mənzərəsini müəllif kredosunda yaradır. Beləliklə, personajların daxili aləminə nüfuz etməklə yanaşı, ziddiyyətlərin bədii şəkildə cilalanmasını yüksək səviyyədə həyata keçirən M.F.Axundov yaşadığı mühitin əsas problemini önə çəkir.

2. «Hacı Qara»nın dramaturji modeli 

Məlumdur ki, xeyir-şər qarşıdurmalarında şərin müqavimətinə komik münasibət öz eyibini dərk edib ona gülə bilməyi ictimai fikirdə formalaşdırır. Hacı Qara əsərində feodal əxlaqı ilə kapitalist münasibətləri sisteminin qarşıdurması cəmiyyətdəki kəskin komik məqamları meydana çıxarır. Qafqaz Canişinliyinin məmuru kimi Axundov süjet xəttində sərhəd pozan qaçaqmalçılara tətbiq olunan cəza mexanizminin aşkarlanmasına toxunsa da, əsas dramaturji hadisə daha dərin sosioloji ziddiyyətlərin qarşıdurmasını  əks etdirir. Bu prosesdə yerli sosial zümrələrin həyat tərzi və adət-ənənələri ilə gəlmə müstəmləkə siyasətinin inzibati qanunlar sistemi üz-üzə gəlir.

Əsərin komediya janrı üzrə istiqamətlənməsində Səfər bəyin mətni olduqca əhəmiyyətlidir. Xüsusən: «Hacı, mal tutanlar bilmirsən necə hiyləgərdirlər. Yasovul-qarovul libasında adamın gözünə görünmürlər. Görürsən ki, bəzi vaxt ya palanlı at, ya eşşək minib, bəzi vaxt piyada, yaraqsız-əsbabsız qabağına rast gəlirlər, nə biləsən, deyirsən ki, fəqir yoldan ötəndir. Elə ki, qapaqap yavuqlaşanda, yaraq-əsbab bilmirsən ki, haradan tapıldı. Dəxi əl açmağa imkan olmur; soyurlar, hər nəyin var aparırlar» (s.108) deyən Səfər bəyin mətni erməni əkinçiləri ilə qarşılaşmada Hacı Qaranı «şücaət göstərməyə» təhrik edən amil kimi əsərin komediya istiqamətində inkişafında həlledici rol oynayır. Məhz komediyanın janr təyinatı əsərdə əmtəə-mal dövriyyəsinin qarşısına sədd çəkən sərhəd gömrük problemlərini kəskin boyalarla təqdim edir. Rusun silistinin dözülməzliyi: «onların qılınc tüfəngi o qədər məni qorxutmur ki, silisti, apar-gətiri canıma vəlvələ salır» (s.105) - deyən Hacı Qaranın etirafı olduqca inandırıcı səslənir. Nəinki sərhəd keçməyin və hətta, qonşu rayona belə icazəsiz getməyə qadağa qoyulması: «Mən bir yol burdan Səlyana biletsiz getmişdim, murov o qədər döydürdü ki, indi də ağrısı yadımdan çıxmayıbdır» (s.109) deyən Kərəməlinin sözləri çarizm məmurları tərəfindən tətbiq olunan feodal cəza mexanizminin amansızlığını göstərir. «Urusun silisti belə tez qurtarmaz, taxılımızı kim yığacaq, xırmanımızı kim döyəcək» (s.120) deyən erməni kəndlilərinin də açıq münasibəti sivil hüquq normalarının olmadığını təsdiq edir.

Keçmişində bir gün görməmiş, qadın hüquqsuzluğu şəraitində gəncliyində  cansıxıcı bir həyat keçirən Sonanın ər evində səadətə qovuşacağını zənn etməsi və onun yeganə pənahı olan Heydər bəyin tutulacağı təqdirdə özünün də məhv ola biləcəyi ehtimalı bu personajın faciəviliyini göstərməklə «Hacı Qara» komediyasının mühitində nəzərə çarpan kolliziyalardan birini də üzə çıxarır. Cəfər Cəfərovun qeyd etdiyi kimi: «Sona komediyaya daxili bir məna, işıq gətirir. Sona surətininin qüvvətləndirilməsi hesabına toy xərci tapmayan və nişanlısını götürüb qaçmağı şəninə sığışdırmayan Heydər bəyin mənəvi sönüklüyü, onun fəaliyyətinin biabırçı və səmərəsiz mahiyyəti komediyada bu qədər aşkar şəkildə meydana çıxır». (Cəfər Cəfərov. Əsərləri. l cild. B., 1968. s.62) Sona haqqında qeydlərindən fərqli olaraq tədqiqatçının əsərdə Qarabağ xanlığının əsasını qoymuş Cavanşir nəslinin oğlu kimi təqdim olunan Heydər bəy barədəki qənaətinə yenidən nəzər yetirilməsi tələb olunur. Əslində dünyanın qırx dövlətinin yaradıcısı hesab olunan Çingiz xana qədər gedib çıxan Cavanşirlər nəslinin davamçısı kimi təqdim olunan Heydər bəyin dramasına çevrilən elementlər onun şəcərə və şəxsi məziyyətlərindəki qüsurlardan deyil, süni yollarla təzahür edən işğal dövrünün eybəcərliyindən irəli gəlir. Keçmişin «karvan çapan, ordu dağıdan», vurub-tutan oğlu Heydər bəyin indi «dana-doluq oğrusu»na çevrilməsi, gələcəyin əkinçisi, taciri, məmuru ola bilməməsi son nəticədə onu məhz bu dövranın gərdişinin günahsız qurbanına döndərir. Heydər bəyin: «Ərz elədim ki, naçalnik heç vaxt Cavanşirdən kotançı və kümçü görünməyib» (s. 96) söyləməsi əslində bir çox sosrealizm tədqiqatçılarının qeyd etdiyi kimi fiziki əməyə xor baxmaqdan irəli gəlmir. Kərəməliyə «Doğrusunu de, yoxsa dərini soyaram» (s.125) deyən naçalnikin Heydər bəylə hörmətlə davranması yüksək təbəqəyə aid olanların milli azadlıq ideyasına qarşı ehtiyatlandığından irəli gəlir.

  Pyesdə personajların əməli fəaliyyət məqsədini özünəməxsus dəqiqliklə ifadə edən Əli Sultanlının: «Heydər bəyin yeganə həyat ehtirası öz nişanlısına, Sonaya çatmaqdır; Hacı Qaranın ehtirası pul yığmaq, varlanmaqdır; çar məmurlarının ehtirası dövlət qarşısında qulluq göstərməkdir; kəndlilərin ehtirası zəhmət çəkib aclıq qorxusundan xilas olmaqdır» (s.114) təhlili dramaturji strukturdakı personajlar sisteminin qarşılıqlı əlaqəsini açır. Göründüyü kimi əsərdə müxtəlif mənafelərin toqquşmasından yaranan hadisəlilik prinsipi mükəmməl dramaturji ziddiyyətin əsasında durur. Komediyadakı əsas dramaturji hadisələrin hərəkətverici qüvvəsi isə pul qazanmaq tələbatından doğur. Odur ki, mübarizənin mərkəzində dayanan pul gözə görünməsə də, dramaturji hadisəlilik prinsipinin əsas hərəkətverici qüvvəsinə çevrilir. Bu məqamı böyük həssaslıqla tutmuş Feyzulla Qasımzadənin: «Sərgüzəşti mərdi xəsis» komediyasında dramatik konflikt iki əsas hadisə üzərində inkişaf edir. Bunlardan biri Heydər bəyin pul tapıb öz nişanlısı Sona xanımla evlənmək istəməsi, digəri isə Hacı Qaranın bazar kasadlığından çəkdiyi yüz manat zərəri doldurmaq üçün qaçaq mal alverinə getməsidir» (Feyzulla Qasımzadə. M.F.Axundovun həyat və yaradıcılığı. B., 1962. s.182) müşahidəsi təklif olunan vəziyyətləri də üzə çıxarır. Heydər bəyin Sonaya qovuşmasına, Hacı Qaranın müflislikdən xilasına rəvac verəcək pul isə dramaturji strukturun hərəkətverici qüvvəsinə çevrilir. Və əsas diqqət Heydər bəylərin, Hacı Qaraların müflisləşməsinin əsas baiskarına, yəni Çar Rusiyasının müstəmləkə siyasətinətiin tətbiqinin amansızlığına yönəldir. Bütöv bir xalqı ikiyə bölən bu təcavüzkar siyasətin iqtisadi qadağaları, əsərin sonunda göründüyü kimi Heydər bəyi manqurtlaşdırır, Hacı Qaranı isə tam müflisləşdirir.

İdeyanın açılmasında əsas məsələ keçmiş həyatdan üzülmə dinamikasında gələcək nəslin simvoluna çevrilən Heydər bəylə Sonanın izdivacı əbədiyyət kontekstində nəzərdən keçirilməlidir. Sırınma qanunlarla müşayiət olunan süni reallığın mücərrəd gələcək üzərinə kölgə salması dialektik zəmində dramaturji strukturun özülünü yaradır. Mirzə Fətəli Axundzadə haqqında” məqaləsində: “Xüsusilə “Hacı Qara”da Mirzə Fətəli feodalizmin dağıldığının və yeni ticarət burjuaziyasının nə qədər bir hərisliklə həyata can atdığını təsvir edir” (Cəfər Cabbarlı. Əsərləri lV cild.B., 2005. s.241) yazan Cəfər Cabbarlının fikrini davam etdirən Şükufə Mirzəyevanın: «Gerçəkliyin əksi məsələsinə Axundov dəyişən və inkişaf edən gerçəklik meyarından baxırdı» (Şükufə Mirzəyeva. M.F.Axundov. B., 1962. s.132) müşahidəsi dramaturji strukturdakı zaman-məkanın dinamizmini göstərir. «Hacı Qara»da bəy zümrəsindən olan Heydər bəylə onun dostlarının Hacı Qarayla, bu sövdəgərin öz nökəri Kərəməli ilə sinfi, erməni və tatarlar arasında milli, bütövlükdə məzlum yerlilərlə işğalçı gəlmə ruslar arasında isə qlobal ziddiyəti təqdim olunur. Zorakılıq hesabına dünyanın yenidən bölüşdürülməsi fonunda cərəyan edən hadisəlilik bütöv bir epoxanın portretini yaradır. Və bu proses o dövrdə artıq Avropada formalaşmaqda olan azadlıq ideyasının və insan haqlarının təsirindən doğan milli təfəkkürün oyanışının, demokratizmin formalaşmasının təsdiqi kimi müəllifin fərdi üslubunun rüşeymləri hesabına bu günümüzdə də yeni mənalar kəsb edə bilir. Yaşar Qarayevin: «Azərbaycanda bədii tərəqqinin Axundov mərhələsində kəsb etdiyi yeni keyfiyyət milliliklə və realizmlə yanaşı bir də həqiqi demokratizm idi» (Yaşar Qarayev. Tarix yaxından və uzaqdan. B.,1996. s.234) qənaəti Avropadan gələn dalğanın imperiyanın ucqarlarına belə gəlişinə işarə vurur. Məhz demokratizm əsərlərdə bəşəriliyin və humanizmin önə çəkilməsinə şərait yaradaraq dövlətin ideoloji diqtəsindən yüksəkdə saxlayıb onların dünyəviliyinə şərait yaratdı. Unutmaq olmaz ki, Tiflisdə Axundovla bir məktəbdə dərs demiş və dostluq etmiş erməni ədəbiyyatının və ədəbi dilinin banisi Xaçatur Abovyanın 1841-ci ildə yazdığı «Ermənistan yaraları» romanı Rusiyanın dövlət sifarişinə və strateji ideyalarına xidmət göstərən bir əsər idi. Axundov əsərlərinin demokratizmi onların coğrafi mənzərəsini də genişləndirərək dünyəvi problemləri əhatə etməklə yanaşı, bütün dövrlərdə müasirliyinin qorunmasına təminat yaradır. 

Yüzbaşı Ohanın “qoçuları” Sərkis, Karapet, Qəhrəmanla tüfənglərini atəşə hazırlayıb alacaqları yüklərdən, xurcunlardan adama əlli manatdan artıq bəxşeyiş yetişəcyini gözləmələri, ruslarla dini əlaqə və strateji maraq hesabına vəzifə tutmuş ermənilərin dramaturji strukturdakı yerini realist boyalarla təqdim edir. «A yüzbaşı, yazıq deyillərmi? Hər necə olsa axır qarabağlıdırlar. Biz onların tərəfini saxlamasaq kim saxlayacaq? Genə gərək bir zad özlərinə qoyaq qalsın; yoxsa bəd dua yiyəsi olluq» deyən Sərkisə: «Olan nə danışırsan, tərəf saxlamaq bizəmi düşübdür? Tərəf saxlasan qarabağlılığını gözlətsən, bəd duadan qorxsan, qulluq yaraşdıra bilməzsən» cavabını verən Ohanın: «Sərkis, Karapet, Qəhrəman, dönün qayıdın balam! Bunlardan qan iyisi gəlir!» Sərkis yerə düşmüş papağını götürmək istərkən belə Ohan yüzbaşının «A gədə Sərkis, bu yana dön,  bizi qana çalxama!» deməsi bayaqdan özünün əsl mahiyyəti olan qəddarlığını göstərən personajın başqa bir sifətini - qorxaqlığını əyani şəkildə nümayiş etdirir. «Yüzbaşı, papağım düşübdür, qoy əyilim götürüm» deyən Sərkisə Ohanın: «A gədə , qoy gəl, qoy qalsın» (s.113) cavabı ilə müəllif çətin məqamda qeyrət simvolu sayılan papaqdan belə keçilməsini göstərərək erməni xislətini açmaqla, dramaturji strukturda komizmi də qüvvətləndirir. Obyektiv gerçəkliyin təqdimatında naçalnikin münasibətindən ustalıqla istifadə olunması müəllif mövqeyinin təsdiqində də həlledici rol oynayır.  Ohan yüzbaşı: “Başına dönüm quldur həmişə tatardan olur. Bizlərdən heç vaxt quldur olmaz.» dedikdə naçalnik «Kəs səsini, bu sizin doğruluğunuzdan deyil. Ondan ötrü ki, cürət edə bilmirsiniz və bacarmırsınız!» (s.124) cavabını verməklə ermənilərin qorxaqlığını bir daha təsdiq edir. Və torpaqlarımızın erməni təcavüzünə məruz qaldığı bir şəraitdə bu problemin hərbi yolla çözülməsinin mümkünlüyünə təkan verməklə yanaşı, bəlalarımızın güc, zəfər meydanında deyil, böyük dövlətlərin siyasi maraq dairəsi müstəvisində həll olunduğunun təsdiqinə çevrilməklə fəciəviliyi artırır. 

Zahirən ədalətli məmur kimi təqdim olunan qəza naçalnikinin: “Vallah yazığım gəlir bu biçarələri bir-birindən ayırmağa. Görəsən mən bu işi yuxarı bildirənədək buları zamına vermək olarmı?» (s.126) deməsi yeni bir tezisi ortaya atır. «Padşahın əmrindən çıxmaq allahın əmrindən çıxmaq kimidir» deməklə çar və Allah naminə dövlətə sədaqətin təlqin olunması müstəmləkə psixologiyasının diqtəsinə çevrilir. Əslində yerlərdə çar üsul-idarəsinin iradəsini həyata keçirən məmurun qanunçuluğu deyil, mütilik təbliğ edən öyüd nəsihəti önə çəkməsi onun emosionallığıyla yox, dövlətin Pyotrun «Parçala və hökm sür» vəsiyyəti üzərində qurulan strateji mənafeyini qoruması ilə bağlıdır. Bu böyük missiyanın fonunda kiçik qanun icraçıları sayılan yasovulların soyğunçuluğu belə əhəmiyyətsiz görünür. Heydər bəyin və dostlarının çətin məqamda Dağıstanda padşahın düşmənləri ilə vuruşmağa belə hazır olmaları onların ideyasızlığı kimi təzahür edir. Şübhəsiz ki, 1852-ci ilin mayında Şəki yaxınlığında qarabağlı erməni yasovulları tərəfindən qətlə yetirilmiş xalq qəhrəmanı Hacı Muradın məhvi də həmin dövrün hadisəsi idi. Digər xalqların torpaq azadlığı uğrunda mübarizəyə qalxdıqları bir zamanda bizim bəylərin onların üzərinə getməyə hazır olduqlarını bildirməsi dövrün bir başqa qlobal ziddiyyətini təqdim edir.

Qlobal düşüncə tərzinə malik M.F.Axundov bu problemi də önə çəkməklə ideyasız personajın daxilindəki, onun psixoloji aləmindəki deqradatsiyanı açmaqla yanaşı, dövrün real mənzərəsini yaradır. Bununla belə, əsərdə hətta müəllif fikrinin Heydər bəyin dilindən səslənməsi bu personaja dərin rəğbətin göstəricisidir. Açıq və doğru danışan Heydər bəylə söhbətində həddini aşmayan naçalnik: «Heydər bəy, əgərçi quldurluq cəhətindən sənin təqsirin yoxdur, amma, çün paşburtsuz sərhəddən o taya keçib qaçaq mal gətirib murov göndərən qarovulların üstünə qılınc və tüfəng çəkibsiniz, zakona görə gərək mən bu saatda sizi dustaq edib Qalaya aparam»-dedikdə dünən toyu olub guya xoşbəxt olmuş biçarə Sonanın naçalnikə yalvarışlarına dözməyən Heydər bəyin «Naçalnik, mən hazıram ki, bu təqsirimi öz qanım ilə Dağıstanda padşahın düşmənlərinin qabağında yuyam» (s.126) sözlərindən sonra Əsgər bəyin də düşmən qabağında qılınc çalmağa hazır olduqlarını söyləməsi, mütilik və kölə psixologiyasına malik ideyasız fərdlərin var olub həyat sürmək naminə işğalçı ordu ilə azadlıq mübarizəsi aparan digər xalqların oğullarına qarşı vuruşmağa can atmaları, onları vətandaşlıq hisslərini itirmiş və manqurtlaşmış şərəfsiz personajlara çevirir. Gələcəkdə yaranacaq tamaşaların rejissor yozumunda mətnin yeni kontekstdə təqdimatı hesabına Heydər bəyin bu fikrinin ironiyaya çevrilməsi də mümkündür.

Finalda malları əlindən çıxmış Hacı Qaranın: “Başına dönüm naçalnik, murovun yasovulları məni tutanda cibimdən yarım abbasımı çıxardıblar, buyur versinlər” deməsi də uzun zaman tədqiqatçılar tərəfindən xəsisliyin göstəricisi kimi təqdim olunsa da, Axundov bu həlledici məqamda öz personajını karikaturaya çevirməzdi. Diqqətlə epizodu nəzərdən keçirməklə Hacı Qaranın xırdaçı bir sövdəgər düşüncəsi ilə öz haqqını tələb etməsini görmək çətin deyil. Onun bu tələbindən sonra naçalnikin murova əmr edərək «Buyur bu saatda bunun pulunu versinlər! Yasovulların gərək belə əməlləri tərk ola» (s.127) söyləməsi də onu təsdiq edir ki, müəllifin əsas məqsədi çar üsul-darəsinin iç üzünü açıb götərməklə komizmi daha dərin qatlarda nümayiş etdirməkdir. Bu komizmin təqdimatında satiranın imkanlarından geniş istifadə müəllif təxəyyülünün hüdudsuzluğunun göstəricisidir. Əsərdə satiranın tətbiqini dəyərləndirən  Məmməd Arifin: «Axundov feodalizm quruluşunun insan təbiətində əmələ gətirdiyi pis xasiyyətləri, itaətkarlığı, cəhaləti və sairəni tənqid etmək üçün satiranı kəskin bir silah seçmişdi.» (Məmməd Arif. Seçilmiş əsərləri. lll cild. B., 1970. s.11) sözləri də dövrün tələbindən irəli gəldiyi üçün birmənalı qarşılanmamalıdır. Çünki, əslində hər hansı bir pis xasiyyət, itaətkarlıq və cəhalət təqdim olunan ədəbi materialda feodalizmin qüsurları kimi kəskin satira atəşinə tutulmur. Sosrealizm prizmasından belə görünən bu məsələ əslində daha mürəkkəb dramaturji struktur daxilində əsas problem sayıla bilməzdi. Axundovun Mkrtıç və Arakel kimi zəhmətkeş erməni kəndlilərinə rəğbətin önə çəkilməsi və hətta, «Komediyanın gücü və daxili optimizmi də əməyin həqiqi bir iksir kimi tərənnüm etməsindədir» (s.77) fikri əməyin tərənnümünü önə çəkən sosrealist tənqidin tələbi kimi qəbul olunmalıdır. Sovet dövründə əksər tədqiqatçıların «Hacı Qara»nın təhlilini sosioloji araşdırma müstəvisində həyata keçirmələri bir sıra nəzəri problemlərin diqqətdən kənarda qalmasına səbəb olmuşdur.  Sosrealizmdən əvvəlki maarifçi tənqidimizin parlaq müəlliflərindən biri olan Əhməd bəy Ağaoğlunun da bu əsərə münasibəti birmənalı deyildi. «Kaspi» qəzetinin 1898-ci il 246-cı sayındakı «Ümumiyyətlə, Axundovun komediyalarının müvəffəqiyyəti müəllifin özünün bəzi xüsusiyyətləri ilə izah edilir. Başqa əsərləri kimi «Hacı Qara»nı da ciddi mənada komediya adlandırmaq olmaz. Onlarda nə tip var, nə də ictimai və psixoloji təhlil. Bu hər şeydən əvvəl adi farsdır» (116. səh. 274) fikirləri əslində M.F.Axundov ənənələrindən bəhrələnməklə yanaşı, dünya dramaturgiyasına yaxından bələd olan  Əhməd bəy Ağaoğlunun modernizmin nihilist metoduna uyğunluqla «özünə və özünkülərə» yüksək tələbkarlığından irəli gəlirdi. 

3. «Hacı Qara»nın sosrealist yozumu

Böyük mütəfəkkirin ana¬dan olmasının 115, vəfatının 50 illiyi münasibətilə bu komediya əsasında «Sona» (1927) kinossena¬risini işləyən C.Cabbarlı pyesdə imperiya siyasətinin qabarıq təsviri barədə «M.F.Axundov haqqında» məqaləsində belə yazır: «Hacı Qara»da cənab rəis səxavətlə qaçaqmalçını–taciri və qulduru–mülkədarı əfv edir. Çünki, o dövrün mütləqiyyət hakimiyyəti belə adamlara söykənirdi» (s.247). Görünür, Cabbarlı ya oktyabr inqi¬labından sonrakı yeni dövrdə Rusiyanın imperiya siyasə¬tindən əl çəkdi¬yi¬nə inanmış, ya da ki, hələ ötən əsrdə M.F.Axundovun İran diplomatı və yazıçısı Mirzə Mülküm xana məktubundakı:: «Müa¬sirlər haqqında bəzi şeyləri yazıb intişar etdirmək təhlükəlidir. Xüsusilə, İran kimi bir ölkədə ki, fikir sahiblərinin əsərlərini çap etmək işinə hələ də mütləq azadlıq verilməmişdir. Bəs necə olsun? Mətləb çox ümdədir, yazılması çox vacibdir... Əlacı asandır. Ha¬disənin əmələ gəlməsi tarixini dövlətində qayda–qanun olmayan Şah Sultan Hüseyn Səfəvinin əsrinə atınız, guya onun padşahlığı zamanında Əşrəf xan Ərəbis¬tan¬dan gəlir və o bəlaya düçar olur. O halda heç kəs sənin ya¬xanı tu¬ta bilməyəcək və müasirlər də bu əhvalatdan öz he¬sablarını aparacaqlar» (M.F.Axundov. Bədii və fəlsəfi əsərləri. B.,1987. s.337) uzaqgörən tövsiyəyə riayət etməsini nəzərdən qaçırmışdı. «Sənət həyata yol göstərməlidir» devizini qarşıya qoyan C.Cabbarlı «Hacı Qara» filminin ssenarisini yazarkən Axundovun realist maarifçiliyini davam etdirməklə sosialist həyatını dərk etmək istəyirdi. O, «Hacı Qara» əsərini dövrün ideoloji tələbi ilə müasirləşdirir; Heydər bəyi, yoxsul çoban Heydərlə əvəzləməklə, varlılarla yoxsullar arasındakı sosial ədalətsizlik prinsipini dramaturji ziddiyyətə çevirir. O dövrün tənqidi Cabbarlının pyesdəki Heydər bəy obrazının tanınmaz dərəcədə dəyişdirdiyinin əleyhinə çıxır, onun zəifliyini və qeyri–həyati olduğunu gös-tərirdi. Ancaq, ictimai mənşəyinə görə yoxsul təbəqədən olan, onların problemlərini anlayan Cabbarlı fəhlə–kəndli hakimiyyəti qurucularının bədii əsər qəhrəmanları ola biləcəyinə inanırdı. Cəfər Xəndanın yazdığı kimi: «İlk əsərlərindəki mülahi¬zələ¬ri¬nə görə ona elə gəlirdi ki, guya varlılar–yoxsullar, za¬lımlar–məzlumlar kimi sinfi ictimai fərqlərin əsl səbəbi insanın fitrətindədir. Odur ki, gənc yazıçı za¬lımları ədalətli olmağa çağırır, varlıları yoxsullara kömək etməyə dəvət edir və bu yolla insanların islah ola¬cağına inanır (maarifçilik prinsipi - A.D.). Yax¬şı¬lı¬ğa yamanlıq edənlər, səmimi məhəbbəti tapdalayanlar haq¬qında düşünərkən Cabbarlı belə bir nöqtəyə gəlir ki, ədalətsizlik insanın özündədir. Onu təlim yoluyla dü¬zəltmək mümkündür. Aydın məsələdir ki, həyatı idrak işindəki bu yanlışlıq istənilən nəticəni verə bil¬məz¬di (tənqidin inqilab yoluna üstünlük verməsi göz qaba¬ğın¬dadır – A.D.) Məhz buna görə də arzu və istəklərinə çat¬mayan gənc ədibdə bəzən ictimai məsələlərin həllindəki acizlikdən doğan bədbinlik əhvali–ruhiyyəsi də nəzərə çarpır. O, həyata üsyan edir, kimsədə yaxşılıq görmür, ədalət divarı axtarır, həqiqəti görmək istəyir (tənqidi realizm prinsipləri– A.D.)». (Cəfər Xəndan. C.Cabbarlının həyat və yaradıcılıq yolu. B.,1954. s.7) Fəhlə–kəndli dikta¬tu¬ra¬sının maarifçiliyi və tənqidi realizmi belə tabe etdir¬diyi sosrealizm metodu sənətkara azad yaradıcılıq imkanı verə bilməzdi. Bununla belə, «Hacı Qara» filminin ek¬ranlara çıxması hesabına geniş tamaşaçı kütləsi Axun¬dovun yaradıcılığı ilə qismən də olsa tanış oldu.

M.F.Axundov irsinin yorulmaz tədqiqatçısı Feyzulla Qasımzadənin fikirlərini də nəzərdən keçirməklə bir sıra məqamları işıqlandırmaq mümkündür: «Əsərdə mərhəmətli və alicənab naçalnik öz hökumətinin siyasətini anlayan, oğru-əyriləri düz yola çağıran ağıllı və ədalətli bir hakim kimi göstərilir. Əsərin belə bir sonluqla bitməsindən düşünmək olardı ki, Axundov naçalnikin simasında müsbət çar hakiminin tipini vermişdir. Lakin, bu nəticəyə o zaman gəlmək olardı ki, əsərin əsas ideyası qaçaq mal alveri ilə mübarizədən ibarət olaydı» (s.179) qənaəti yeni dövrdə də müasir səslənən tədqiqatçı mülahizələrinin miqyasını təsdiqləyir. Güman ki, zamanın ifrat təftişçiliyindən ehtiyat etmiş F.Qasımzadənin əsərin ideyasını naçalnikin çıxışında deyil, ictimai bəlalarda, ümumiləşdirmə və tipləşdirmə qüvvətilə yaradılan Hacı Qara – Heydər bəy surətləri ilə əlaqədə axtarmağı məsləhət görməsi və əsərin ideyasının dəqiq formalaşdırmağa meyl etməməsi də məhz sovet dövrünün tələbindən irəli gələn səbəblərlə bağlıdır.  

4. Hacı Qara xəsisdirmi?

1852-ci ildə qaçaqmalçılıq problemləri ilə məşğul olan polkovnik Meyerin tərcüməçisi kimi bir müddət İran sərhəddində olmuş Mirzə Fətəli Axundovun gördüklərinə dostu Qasım bəy Zakirin haqqında danışdığı Ağcabədi sövdəgəri Hacı Qara ilə bağlı süjet xəttini əlavə etməklə yaratdığı «Sərgüzəşti mərdi xəsis» əsəri yüksək bədii dəyərləri ilə seçildiyindən bütün dövrlərdə öz müasirliyini qoruyub saxlayır. Hərçənd ki, Qasım bəy Zakirin vasitəsilə Mirzə Fətəli Axundova verdiyi qonaqlıqdan sonra samovarı kömür əvəzinə əskinasları ilə qaynatdırmaqla sövdəgər Hacı Qaranın xəsis olmadığını sübuta yetirməsi barədə rəvayət dillərdə dolaşır.

Bizim eradan əvvəl qədim Romada əmtəə pul münasibətlərinin inkişafı ilə əlaqədar olaraq xəsislik, sələmçilik mövzusu dramaturgiyada öz əksini tapdı. 254-284-cü illərdə burada yaşayıb yaratmış, yüz otuz şerlə yazılmış əsərin müəllifi Plavt Tit Maksiy qədim Yunan dramlarından epizodlar və fraqmentlər götürməklə kontamipasiya metodu ilə yazdığı komediyalarda ilk dəfə vokal nümunələrindən və küçə-meydan dilindən istifadə etdi. Həyatsevərlik, əyləncə ilə yanaşı, tənəzzülə uğramayan demokratizmi də qoruyan Plavt Tit Maksiy «Küp» (Xəzinə) əsərindəki, mənəviyyatı var-dövlətə qurban verən Evklion personajı ilə klassik dünya dramaturgiyasında xəsis obrazının ilk müəllifi sayılır. Qədim zamanlardan fərqli olaraq intibah dövründə cəmiyyət üçün təhlükəyə çevrilə bilən pul münasibətləri Molyerin xəsis Qarpaqon obrazında meydana çıxdı. Onun 1668-ci ildə yazdığı «Xəsis» komediyası özünün psixologizmi və kəskin satirası ilə seçilir. Maarifçiliyin təşəkkül tapmadığı bir dövrdə pulun insana hakim kəsilməsi, insanın sağlam düşüncəsini itirməsi gülüş hədəfinə çevrilir. Xəsisliyin təsviri dramaturji ziddiyyətin özünü belə arxa plana atdığından Qarpaqon istər-istəməz karikaturaya çevrilir. Ailənin deformasiyası, övladların ataya nifrəti və onu ələ salmaları kimi mənəvi problemlərin önə çəkilməsi əsərin ideyasında və dramaturji strukturda öz həllini tapmır.

Mövzunun xəsislik problemi üzərində qurulması Bomarşenin 1773-cü ildə yazdığı  «Siviliya bərbəri» pyesində də təkrarlanır. Müəllifin özü əsərin əsas mövzusu haqqında yazdığı:  «Himayəsindəki qıza vurulmuş qoca günü sabah onunla evlənmək niyyətindədir. Gənc oğlanın həmin gün daha cəld tərpənib qocanı qabaqlayaraq burnunun ucunda qızı alıb onun evindəcə özünə qanunu arvad eləməsi... Budur mənim əsərimin əsası ki, onun üzərində faciə, drama və opera qurmaq olardı. Molyerin «Xəsis»i də bunun üzərində qurulmamışdımı?» (Бомарше. Драматические произведение. М.1971. s.41) kimi izahla etiraf təkrarçılığı təsdiqləyir. Bir–birlərini ürəkdən sevən cavanların kələkbaz nökərlərin köməyi ilə xəsis qocanı kənarlaşdırıb vüsala yetmələri antik dövrdən bəri komediyaların dramaturji modelinin əsasında dururdu. Lakin, gənc Rozinanın pullarına bənd olmuş xəsis qoca-doktor Bartolo sələflərindən fərqli olaraq ağıllı, bic və fərasətli olduğundan, qraf Almavivanın və ona kömək edən kələkbaz Fiqaronun onunla bacarması çətinləşərək ziddiyyəti kəskinləşdirir. Sadəcə komik personaj olan Fiqaronun iki sevən gəncə köməyinin təkcə pula görə deyil, həmçinin onların münasibətinə rəğbətindən də irəli gəlməsi, feodal mühitinə qarşı azad insan ləyaqətinin qoyulması proqressiv dəyərləri önə çəkən müəllifin qələbəsidir. Digər tərəfdən yeni dövrün adamı olan Fiqaronun öz ağasına feodal mühitinə xas olan müti borc hissi artıq yoxdur. Bomarşenin «Siviliya bərbəri» komediyasının davamı olan «Fiqaronun evlənməsi» əsərində isə bu personajın mühitlə bağlılığı ««Fiqaronun evlənməsi» fəaliyyətdə olan inqilabdır.» (s.21) yazan Napoleonun da nəzərindən qaçmamışdı. 

Molyerin «Xəsis» komediyasında oğulun pul borcunu qaytara bilmədiyi atasının ölümünü arzulaması «Hacı Qara»nın da dramaturji strukturunda təkrarlanır. Hacı Qara çayda boğularkən nökəri Kərəməli onun oğlunu sakitləşdirib: «Qoy boğulsun, mal dövləti tökülsün qalsın, beş gün yeyin-için, kef çəkin» (s.110) deməklə həmin sosial ziddiyyəti kəskinləşdirir. «Xəsis» komediyasındakı monoloqunda: «Çox pul saxlamaq ağır işdir. O kəs xoşbəxtdir ki, öz kapitalını etibarlı yerə qoyub cibində yalnız vacib xərclər üçün pul saxlaya bilir» (Молйер Ж..Б.  Комедии. М.1972. s. 347) deyən Qarpaqon əmtəə-pul münasibətlərinin formalaşdığı dövrün personajı idi. Ətrafda hamını oğru bilən, bağda gizlətdiyi pullarından göz olmaq üçün evdən belə çıxmaq istəməyən «yemək üçün yaşamaq deyil, yaşamaq üçün yemək» (s.368) kimi qədim misalı xəsisliyə tətbiq edərək qızıl hərflərlə otağındakı kaminin üzərinə yazdırmaq fikrinə düşən, nəyi varsa qıfıl altında saxlayan Qarpaqondan fərqli olaraq, qaçaqmalçılığa gedən Hacı Qara daha dinamik personaj olduğundan onun xəsisliyi psixologizmdən uzaqdır. Ədədbiyyatşünaslığımızda da tez-tez rast gəlinən, ideyası uğrunda ölümə gedən xarakterlə mühitin formalaşdırdığı xasiyyət göstəricilərinin qarışdırılması Hacı Qaqa personajından da yan keçməmişdir. Ötən dövrlərdə az qala xəsisliyin simvoluna çevrilmiş bu personajı digər məhşur ədəbi qəhrəmanlarla müqayisə etməklə bu məsələni aydınlaşdırmaq və Hacı Qaranın xəsisliyini də bir növ peşə xəstəliyi hesab etmək  mümkündür. 

Alış-veriş qaydalarını dəqiq bilən sövdəgər Hacı Qara dükana gələn bəyləri müştəri bilib ilk-öncə onlara malını  çox ustalıqla, dolayı yolla  tərifləyir: «Mən dükana pis mal qoymanam. Günbəgün satılır. Dünən dükan lap boşalmışdı. Qalaya sifariş eləmişdim, qulbeçəniz bu malı təzə göndəribdir. Elə bu gün yığıb doldurmuşam. (Qəlyanı verib əlini uzadır qədəkdən, şilədən tökür bəylərin qabağına.) Hacı qadanızı alsın, hər nə qədər istirsiniz seçin. Getdiyim Kəbeyi –beytullah haqqı, qurana and olsun, peyğəmbər haqqı, oğlum Bədəlin toyunu görməyim, yalan deyirəmsə, tamam Ağcabədidə bundan yaxşı qədək və çit heç kimdə tapmazsınız! Buların qumaşı özgə qumaşdır. Müştəri macal vermir göydə götürür. Sabah bura güzarınız düşsə, buların birini də dükanda görməzsiniz. Alın aparın!» (s.103) Pul olmasa hətta, yağ ilə də sövdələşməyi təklif edən, müştəri olmadıqlarını qətiləşdirdikdən sonra bəyləri az qala dükandan qovan Hacı Qara onlara bir qəlyanlıq tənbəkini də çox görür. Əsgər bəy: «Hacı, doğru deyirmişlər ki, bir adamdan allah alsa, bəndə vermək ilə dövlət olmaz. Mən ki, bilirəm sən Ağcabədidə üç aydır üç top çit, qədəh satmayıbsan, dərya zərərin vardır. Biz gəlmişdik ki, on beş günün içində sənə yüz manat xeyir verək; çifayda bəxtin işləmədi» söylədikdən sonra ağalar durub getmək istədikdə pul adını eşidən Hacı Qaranın səxavət göstərib qəlyan doldurmaq üçün torbasından tənbəki də çıxarması təklif olunan vəziyyəti dəyişir. Qaçaqmalçılıq məsələsi ortaya çıxdıqda, rus adı gələndə bağrı yarılan Hacı Qaranın  qazanc həvəsi üstün gəldiyindən o, hətta, yüz qızıla beş faizli sələminə bəylərə pul boyun olub bu işə razılıq verir. Deməli, realist üslubda həllini tapmış bu əsərdə Hacı Qaranın xəsisliyi əslində onun qorxaqlığı, riyakarlığı və tamahkarlığı kimi digər eybəcərliklərindən bir o qədər də üstün olmadığından şərti səciyyə daşıyır.

Hacı Qaranın müxtəlif sifətlərindən biri də  xəsislik olsa da, müəlif öz qəhrəmanının bu məziyyətini əsas dramaturji hadisə daxilində əridə bilir. Əslində, müasir marketinq tələbləri baxımından sövdəgərin müştərinin nazını çəkməsi, nəzakət göstərib qulluğunda durması onun peşəkar borcu kimi normal haldır. Bu ritualı həyata keçirən Hacı Qaradan əsl səmimiyyət kimi insani keyfiyyət gözləməyə ehtiyac da yoxdur. O ki qaldı müasir dövrün deyimlərində də Hacı Qaranın xəsisliyin simvoluna çevrilməsi, bu məsələ də bir az şişirdilmiş kimi görünür. Müqayisə üçün N.V.Qoqolun «Ölü canlar» əsərinin məşhur personajı rus ədəbiyyatının Puşkinin «Xəsis cəngavər»indən sonra ən parlaq xəsis obrazı sayılan Plyuşkinin ədəbi portretini nəzərdən keçirmək kifayətdir. «Axı bu qədər lazımsız əşya Pluşkinin nəyinə lazımdır? O, hər gün öz kəndini gəzib əlinə keçəni; köhnə bir çəkmə altını, cındır arvad paltarını, mismarı, saxsı qırığını götürüb evinə gətirərdi. Bir dəfə qızı Aleksandra iki uşağı ilə atasının yanına gəldi. Plyuşkinə də çay ilə  içmək üçün kuliç, bir də təzə xalat gətirdi, çünki, atasının xalatı elə bir hala düşmüşdü ki, ona baxanda adam xəcalət çəkirdi. Plyuşkin, hətta, kiçik nəvəsinə stol üstündəki düyməni götürüb oynatmağa icazə verib nəvələrinə mehribanlıq da göstərdi, qızının gətirdiklərini götürsə də, ona heç nə verməyib əli boş yola saldı» (Гогол  Н.В. Пьесы. М.1975. s.407) müşahidəsi, faktın hadisəyə çevrilməsi ilə  müəllifin peşəkar üslubu xəsisliyin əsl mahiyyətini satirik boyalarla göstərə bilir. Evinə gəlmiş Çiçikova göstərdiyi səxavətin təsvirindəki: ««Mənim çox əntiqə likörüm vardı, əgər oğurlayıb içməyiblərsə gərək durmuş ola» - Çiçikov onun əlində köhnə fufaykaya bürünmüş, üstünü toz basmış balaca bir qrafin gördü. «Mərhum arvadım hazırlamışdı» – deyə Plyuşkin sözünə davam etdi: «Dələduz ambardar arvad az qalmışdı ki, bunu atsın. Ağzı açıq qaldığından içinə qurt-quş, xırda zir-zibil dolmuşdu, mən onları çıxarıb atdım, indi görürsünüzmü tər-təmizdir. Bir qədəh töküm için.» - Çiçikov mən yeyib içmişəm deyib likörü rədd etməyə çalışdı» (s.411) mətni isə xırda detalları belə xəsisliyin mahiyətinin açılışına yönəldir.

Arvadı Tükəz tərəfindən «Sən ölsən heç olmaz arvad uşağın doyunca çörək yeyər» (s.107) sözləri ilə ittiham olunması Hacı Qaranı zahirən Molyerin «Xəsis» komediyasının qəhrəmanı pulgir, xəsis və tamahkar personaj Qarpaqon kimi təqdim edir. Sosial tip kimi təqdim olunan Hacı Qaradan fərqli olaraq ailə komediyasının qəhrəmanı aşpaz və çapar, lakın, kələkləri sayəsində oğlu Kleantın sevgilisi Marianaya vurulmuş Qarpaqon tədricən karikaturaya çevrilir. Nökəri Laflen tərəfindən oğurlanmış on min ekyüyə görə hamını, o cümlədən, qızı Elizaya vurulmuş saf qəlbli Valeranı da oğru zənn edən Qarpaqonun fasiləsiz olaraq gülüş hədəfinə çevrilməsi onu satirik personaj edir. Oğurlanmış pulların sayəsində oğlunun qoca xəsisi Marinadan vaz keçməyə məcbur etməsi əsas dramaturji hadisəni finala çatdırır. Lakin, əsərdəki mərkəzi personajın mənfi qəhrəman olması artıq dünya komediyalarının sonrakı mərhələləri üçün xas deyildi. Molyerdən fərqli olaraq öz komediyalarını əsas personaj üzərində qurmayan, «mənə solist yox, orkestr vacibdır» deyən Haldoninin: «Əgər mərkəzi personaj qüsurludursa o, ya islah olunmalıdır, ya da ki, komediya özü sarsaqdır» (Галдони  К.  Комедии. М. 1971. s.15) qərarı bu müəllifin qurduğu dramaturji struktura inamını səciyyələndirir. Müsbət qəhrəmanların üzərində dayanan, çirkli ifadələrdən, ləyaqətsiz jest və işarələrdən, ikibaşlı söhbətlərdən, şit səhnələrdən qaçan, dünyanı düzəltmək naminə çatışmazlıqları insanlara göstərən Haldoninin işıqlı və optimist komediyaları sonu yaxşı bitən nağıla bənzədilir. Sadəlik və təbiilik üzərində qurulan bu komediyaların finalında bütün personajların yığışaraq böyük ideyalar naminə əsəri sanki şirin şərbətlə bitirmələri maarifçiliyin təsdiqidir.

Haldoninin tədqiqatçısı Q.B.Reizovun: «Pozitivçi-tənqidçilər Haldoni yaradıcılığından bütöv bir fəlsəfə yaratdılar. Onun komediyalarını italyan gerçəkliyinin fotoqrafik əksi kimi başa düşdülər. Haldoni ona görə həqiqətdir ki, o heç nə uydurmadan, müdriklik etmədən öz müşahidələrini səhnəyə gətirir» ((Реизов   Г.Б.  Италянская литература 18-го  века.  Л.1996. s. 158) fikirlərini metodoloji baxımdan M.F.Axundov yaradıcılığına da tətbiq etmək vacibdir.  «Səhnə tələblərini uzun müddət müşahidə etməklə yanaşı, adət-ənənələri və xalq psixologiyasını öyrənmədən komediya yazmaq mümükün deyil»  (Галдони  К.  Комедии. М. 1971. s.13) yazan Haldoni özü isə həyat müşahidələrindən əlavə səhnə qanunlarının vacibliyini önə çəkirdi. Məhz bu prinsiplə yazıb-yaradan Haldoninin özündən əvvəlki mövcud dramaturji strukturlara uyğun gəlməyən pyesləri sənətdə inqilab yarada bilsə də öz komediyalarını doğma dildə səhnədə görməyən M.F.Axundovun maarifçi-demokratiya məktəbinin davamçıları təkamül yolunu seçdilər.