Hələ 1909-cu ildə Amerikada psixologiya mövzusunda beş mühazirə oxuyan Ziqmund Freydin ədəbi mühitə təsiri görünməmiş vüsət aldı. «Psixoanalizə giriş barədə mühazirələr» şüuraltı aləmin kodlarını bədii ifadə vasitəsinə çevirərək məhz o dövrdə formalaşan Amerika dramaturgiyasına da nüfuz etdi. Xüsusən psixi xəstələri sistemli olaraq öyrəndikdən sonra seksual həyatla bağlı cəmiyyətdəki azadlıq və qadağaların insanda yaratdığı mənəvi sarsıntıları önə çəkən Freyd bu sahənin ictimai fikrə təsirini yaratdığı «psixoanaliz»də tutarlı dəlillərlə qabartdı. «Seksuallığın psixologiyası haqqında oçerklər» əsərində müəllif insan həyatında uşaqlığın erotik xatirələrinin rolunu da araşdıraraq şəxsiyyətin formalaşması prosesində ictimai amilləri arxa plana atırdı. Və bu nəticəyə gəlirdi ki, insanla cəmiyyət qaşıdurmasındakı ziddiyyətin rüşeymində kişilərdə anaya sevgi zəminində ataya nifrəti əks etdirən Edip kompleksinin durması və sonrakı mərhələdə cəzalandırılan uşağın mənliyinin formalaşması prosesi şüuraltı aləmdə gedir. Ruhi xəstəliyə düçar olmuş qadınların isə yaranışlarından tam dəyərləndirilmədiklərinə haqq qazandıran Freyd, onların məzlumluğuna acımaqla kifayətlənirdi. Ədəbiyyatın digər sahələrində olduğu kimi dramaturgiyada da yaranmış əsərlərin bir hissəsi anonim qəhrəmanların seksual həyatını əks etdirən pornoqrafiyadan ibarət olsa da, digərləri seksin dramaturji funksiya daşıdığı erotika janrını formalaşdıran sənət əsərlərinə çevrildi. Hələ Qədim Yunan dramaturgiyasının şah əsərlərindən biri olan Sofoklun «Çar Edip» faciəsində atasını öldürüb anası ilə evlənən qəhrəmanın psixoloji sarsıntılarının zahiri təzahürü bədii ifadə vasitəsi kimi mövcud idi. Mənəvi iztirablar əhatəsində təqdim olunan Hamlet, Otello, Kral Lir kimi Şekspir qəhrəmanlarını da dramaturji fəaliyyətə təhrik edən məhz psixoloji amillər idi. Şekspirin yaradıcılığını psixoloji aspektdən təhlil edən Z.Freydin qənaətləri Amerika ədəbiyyatşünasları arasında geniş maraq doğurmuşdu. Tarixən inqilabi və saray çevrilişlərindən daha amansız olub vətəndaş müharibəsiylə nəticələnən sərkərdə qiyamı Şekspirin «Makbet» əsərinin dramaturji modelinin hərəkətverici qüvvəsidir. Şotland kralı Dunkana Norveç ordusuyla döyüşdə qəhrəmanlıq göstərmiş sərkərdə kimi təqdim olunan və baronluğa bərabər yüksək tan rütbəsi qazanan Makbeti cadugərlərin gələcəyin kralı adlandırması ona və gələcəkdə doğulacaq övladlarına taxt-tac sahibi olmaq ümidini verərək qəhrəmanı sərməst edir.

«Tale məni kral etmək istəyirsə etsin, lakin məndən kömək gözləməsin.» (Шекспир В.  Трагедии. М.,1968. с.269) kimi düşünüb qohumu kral Dunkana «Siz atamsınız» deyə müraciət edən Makbetin xanımı ledi Makbet tərəfindən cinayətə təhrik edilməsi əsas dramaturji hadisəni meydana çıxarır. Makbet tərəddüd edərkən belə bir fürsəti əldən verməyi qorxaqlıq adlandıran ledi Makbetin: «Mən qucağıma körpə alıb əmizdirmişəm, onun ana üçün nə qədər qiymətli olduğunu yaxşı bilirəm, lakin o da sənin kimi and içmiş olsaydı məmələrimi gülümsər dodaqlarından ayırıb körpənin başını əzərdim.» (s.271) sözləri onun qətiyyətinə çevrilir.  «Psixoloji təhlil və xarakterlər haqqında bilgi» əsərində Şekspirin «Makbet» faciəsini araşdıraraq niyyətinə çatmaq naminə apardığı mübarizə nəticəsində Dunkanın ölümüylə şahzadə olduqdan sonra qazandığı nailliyətə baxmayaraq psixoloji fəlakətə düçar olub sarsılan ledi Makbetin düşdüyü durumu təhlil edən Ziqmund Freyd yazır: «Əvvəllər onda heç bir tərəddüd və daxili mübarizənin əlamətləri olmadığı halda yalnız şöhrətpərəst və yumşaq ürəkli ərinin şübhələrinə qalib gəlmək məqsədi var idi. Öz cinayətkar niyyətindən ötrü o, hətta yetərincə dəyərləndirmədiyi qadınlığından belə keçməyə hazırdır» (Фрейд З. Психоаналитические этюды. М.,1997. с.163) Döyüş meydanında cəngavərlik göstərən Makbetin Dunkanı qətlə yetirdikdən sonra qorxaq bir cinayətkara çevrilməsi portretin psixoloji məqamlarını üzə çıxarır. Sarayın mərasim salonundakı ziyafətdə içkinin təsirindən, qarabasmalardan əziyyət çəkən Makbet, həmçinin, hadisələri idarə edən personaja çevrilən ledi Makbet: «Qonaqlıq zamanı yalnız o, özünü ələ alaraq ərinin psixi sarsıntısını gizlətməyə nail olur və nəhayət, qonaqları yola salmaq üçün bəhanə tapdıqdan sonra öz missiyasını yerinə yetirərək gözlərimizdən itir» (s.164) Ziqmund Freydin nəzərindən qaçmır. Pyesdə ledi Makbeti müayinə edərək: «Bu xəstəlik mənim ixtisasım xaricindədir»(s.286) deyən saray həkiminin qoya bilmədiyi diaqnozları Ziqmund Freyd: «Təsəvvür edin ki, Makbetin uşaqsızlığı və onun xanımının sonsuzluğu törətdikləri cinayətlərin cəzası idi: Makbet atanı uşaqlarsız, uşaqları isə atasız qoyduğu üçün cəzalanır, ledi Makbetin sonsuzluğu isə küfr etdiyi ölüm mələklərinin intiqamı idi» (s.167) mülahizələri ilə məharətlə müəyyənləşdirir.

  Z.Freydin əsərdə baş verən dramaturji hadisələrin hansı müddəti əhatə etməsi ilə də bağlı qənaəti maraqlıdır. Onun: «İştirakçı personajların fəaliyyət dinamikasına əsaslansaq əsərdə sürətlə davam edən hadisələrin bir həftə içində baş verdiyini təxmin etmək olar» (s.167) fikri dramaturji modelin zaman həddinin müəyyən edilməsində mühüm rol oynayır. Ata deyə müraciət etdiyi öz xeyirxahı Dunkanı öldürüb qatilə çevrildikdən sonra məhv etdiyi sərkərdə Bankonun aradan çıxa bilmiş oğlu Flinsin intiqam ehtimalı dramatizmi gücləndirir. Uşaqları öldürülmüş Makdufun finalda Makbetin başını kəsib qanuni monarxiyanı bərpa edərək Dunkanın böyük oğlu Malkolma tax-tacı qaytarması ədalətin təntənəsinə çevrilir. Bütövlükdə Feydin psixoanaliz eksperimentlərinin son nəticəsi olan «həzz almanın əvəzində cəzalanmamaq» prinsipi dramaturji modeldə əsaslı yer tutaraq mədəniyyət sistemində qloballaşmanın ilkin mərhələsini təşkil etməklə yanaşı, etnik, milli, sosial mədəniyyətdən asılı olmayaraq bütün insanların problemlərini özündə birləşdirən psixologizmin ədəbiyyat və sənətə sirayət etməsinə səbəb oldu. Freydizmə xas olan təhtəl şüurun təqdimatı psixologizmdə yeni janrlar yaratdı ki, onlardan biri də absurd idi. Onun əsasında dünyanın konseptual qavrayışının obyektivlikdən uzaqlığının dərk olunması durur. Reallığın obyektiv təqdimatının önə çəkilməsi absurd janrının əsas tələbi hesab olununr. Konseptualizmin bütün istiqamətlərinin təftiş olunduğu absurd fərdin daxili azadlığını və seçim hüququnu qoruyur. Absurd estetikası nəsil artırma – dialektik, əməksevərlik – sosial, tanrıya itaət – dini konsepsiyanı önə çəkdiyini iddia etdiyindən onlara da qarşı çıxır. Deməli, absurd insanın özünü dərketmə prosesində də obyektiv gerçəkliyə müdaxiləsiz münasibətin tərəfini saxlayır. Və gerçəkliyə absurd münasibət quş uçuşu nöqtəsindən seyr edilən, sanki, tanrının gözü ilə görünən reallıq hesab olunur. Bu baxımdan çöl mədəniyyətinə xas olan xalça estetikasının əks və paralel təsvir prinsipləri adsurda yaxındır. Beləliklə, insanın özünün belə zərrəciyi olduğu obyektiv gerçəklik dünyanın kiçilməsinə, təfəkkürün miqyasının isə genişlənməsinə şərait yaradır. Nəticədə ən qlobal problem və hadisələrin belə ötəri olduğu dərk edilərək onlara rişxəndlə yanaşıla bilir. Məhz bu səbəbdən absurd janrı komediya elementlərilə zənginləşir. Əllinci illərdən başlayaraq Fransada yaranıb ABŞ-a nüfuz etmiş absurd real və sosial mühitdən aralanmış insanların problemlərini əks etdirməklə yanaşı, təlxəklik, müzikl, lal kino elementlərinin də daşıyıcısına çevrildi. Modernizmin konseptualizmi inkar etməsi prosesində də absurd müstəsna rol oynadı. Sosial problemləri əks etdirən klassik dramaturgiyanın orta əsrlərdən sonra məişətə yuvarlandığı və yenidən dirçələrək özünə qayıtdığı ərəfədə şüuraltı aləmə xas olan intim mövzuları belə işıqlandıra bilməsi absurdun xarakterik cəhətlərindəndir. Əgər absurda qədər cəmiyyətin bir parçası sayılan aktyorlar özlərinin şəxsi-psixoloji həyatlarına aid olmayan yad materialları oynayırdılarsa, indi insan məfhumu arxa plana keçərək problem önə çıxdı. Klassik dramaturgiyanın gəlib çatdığı insan talelərinin draması modernizmin yeni mərhələsində bir əsrdə iki total müharibənin olum-ölüm dilemması qarşısında qaldığı qloballığı önə çəkdi. Artıq müəllif və tamaşaçı seyrçi mövqeyindən çəkindiyindən hadisələri idarə edən fərdi üslub keçmiş, gələcək, indiki zamanı bir nöqtədə birləşdirərək səhnə məkanını yer kürəsinin mərkəzinə çevirdi. Klassik dramaturgiyaya məxsus verbal mətn əhəmiyyətini itirərək personajların niyyətini önə çəkdi və beləliklə, dramaturgiya mətnin diqtəsindən xilas oldu. Freyd psixologizminin sənət ekvivalentlərindən biri sayılan surrealizmin teatr sahəsindəki banisi A.Artonun 1935-ci ildə yazdığı: «Bizim üçün teatrın ibarət olduğu söz və mətn başqa imkanları məhdudlaşdırdığından onu ədəbiyyatın bir sahəsinə, özünəməxsus səs variantına çevirmişdir. Odur ki, biz nə qədər çalışsaq da, oxunan və ifa olunan mətni  fərqləndirsək də mövcud teatr realizə olunan mətndən ibarətdir.» (Арто  А. Театр и его двойник.  М.,1993.с.73) fikri isə mətnin əbədiliyinin təsdiqinə çevrildi. Deməli, yalnız mətnin hesabına yaranan modelləşmənin doğurduğu imkan təhlil prinsiplərinin həyata keçirilməsinə və ədəbiyyatla sənətin mükəmməlləşməyə doğru istiqamətlənməsində ədəbi tənqidin roluna şərait yaradır. Tədqiqatçı-alim  Y.N.Zasurski: «Birinci dünya müharibəsi dövründə ABŞ ədəbiyyatında tənqidi-realist tendensiyaların güclənməsi sonrakı mərhələlərdə müxtəlif modernist istiqamətlərin təsirinin artması kimi mürəkkəb proseslə paralel olaraq davam etdi.» (Засурский Я.Н.  Американская литература XX века. М.,1984. с.92) qənaəti ilə ötən əsrin əvvəllərində ABŞ ədəbiyyatında proqmatizm, freydizm, kosmopolitizm kimi istiqamətlərin geniş vüsət aldığını qeyd edir. Şübhəsiz ki, bazar iqtisadiyyatı şəraitində əmtəəyə çevrilən ədəbi nümunələrin gərgin rəqabətə davam gətirməsi naminə müxtəlif meyllərin sınaqdan keçirilməsi təbii idi. Psixologizm adı altında birləşən bu meyllərin ədəbi və bəşəri problemləri ön çəkməsi əslində təqdirə layiqdir.

Psixoloji dramın parlaq simalarından sayılan, mənşəcə İrlandiyadan olan ingilis dramaturqu Corc Bernard Şou (1856-1950) kolleci bitirdikdən sonra maddi çətinliklər üzündən universitetə daxil ola bilməsə də, jurnalistliklə məşğul olub yazıçı kimi özünü təsdiq etdi. 1892-ci ildən başladığı dramaturji fəaliyyəti və xüsusən 1894-cü ildə yazdığı psixologizm istiqamətində bəşəri problemləri önə çəkən «Miss Uorrenin peşəsi» pyesi ona dünya şöhrəti gətirdi. Dramaturji modeldə tədricən məlum olan Miss Uorrenin peşəsindən əlavə onun qızı Vivinin atasının kim olması «sirr»lərinə personajların münasibəti ziddiyyətin tərəflərini dəyişkən mexanizmə məruz qoyur ki, bu da son nəticədə münasibətlər sistemini və taleləri dəyişir. Anasının məşuqu və şəriki Kroftsun Vivinin atası olmaq ehtimalı, eyni zamanda onunla evlənmək istəyi əsərdə qoyulan fahişəlik probleminin qloballığını əks etdirməklə yanaşı, hadisələri psixoloji müstəvidə həll edə bilir. Vivi ilə məhəbbət ünsiyyəti ərəfəsində olan gənc Frenkin atası keşiş Qardnerin də miss Uorrenlə köhnə intim münasibətinin bəlli olması bu sevgililərin bacı-qardaş olduqları ehtimalını meydana çıxararaq problemi daha da dərinləşdirir. Əslində B.Şounu həyat həqiqətindən daha çox problemin bədii həlli maraqlandırdığından o, şəxsi münasibətləri deyil, ictimai əhəmiyyət daşıyan sosial ziddiyyətin qarşıdurmasını önə çəkir. Və bu qarşıdurmada müəllifin şərəfli həyat yolu seçmiş, məğrur, halallığı önə çəkən zəhmətkeş Vivi obrazına rəğbəti həmən hiss olunur. Analıq nüfuzundan istifadə edərək qızına təzyiq göstərən miss Uorrenə namus və dürüstlük kimi mənəvi üstünlüklərə söykənib özünü müdafiə edən Vivinin: «Sizin öz fikirləriniz, öz həyat tərziniz ola bilər, bu sizin hüququnuzdur: mən sizə mane olmayacağam» (Bernard Шоу. Пьесы. М.,1982. с.46) cavabı onun cəmiyyətdə birgə yaşayış prinsipinə hörmətini nümayiş etdirir. 

Psixoloji qarşıdurması son həddə çatdıqda Vivinin: «Hər kəsin öz seçimi olur. Heç də hər qız İngiltərənin şahzadəsi, və ya Nyumen kollecinin rəhbəri ola bilməz, lakin onların ən kasıbı belə cındır yığar, gül sata bilər. İnsanlar həmişə şəraiti günahlandırırlar. Mən isə onun gücünə inanmıram. Bu dünyada yalnız özünə lazım olan şəraiti axtaran insan uğur qazanır, əgər tapmırsa özü onu yaradır.» (s.46) sözləri insan taleyinin onun öz əlində olduğuna inanan müəllif münasibətinin təzahürünə çevrilir. Müəllifin: «Qadının dürüst dolanmasının yeganə yolu onu hərtərəfli təmin edəcək kişi ilə yaşamasıdır. Əgər onunla eyni çevrədəndirsə, qoy ona ərə getsin: yox əgər ondan aşağı səviyyədədirsə bunu ağlına da gətirməsin, bu izdivacdan heç kəs xoşbəxt ola bilməz» (s. 50) kimi qənaəti miss Uorrenin, «İnsanlar bir yerdə yaşadıqda - fərqi yoxdur bu ata ilə oğul, ərlə arvad, bacıyla qardaş ola bilər, onlar artıq on dəqiqəlik görüş zamanındakı kimi özlərini nəzakətli göstərə bilmirlər» (s. 53) sözləri Frenkin, «Əgər siz tanışlarınızı yüksək əxlaqi keyfiyyətlərinə görə seçsəniz, onda ən yaxşısı ya İngiltərədən gedin, ya da ümumiyyətlə cəmiyyətdən imtina edin» (s.62) deyən Kroftsun,  «Ən intim insan münasibətləri qanundan kənarda və ondan yüksəkdə dayanır» (s.70) fikri isə Preydin dilindən səslənir.

Dramaturji strukturdakı əks mövzunun mətnində isə: «Əgər sən gözəl deyilsənsə və çox pul qazana bilmirsənsə, yaxud da sənin musiqi qabiliyyətin, səhnədə, qəzetdə çalışmaq bacarığın varsa bu başqa məsələ. Biz isə Liza ilə bunların heç birini bacarmırdıq: yalnız qəşənqliyimizlə kişilərin xoşuna gələ bilirdik. Belə olan halda özümüz öz gözəlliyimizi satıb ondan qəpik-quruş yox, gəlirin hamısını götürə bilərdiksə, nəyə görə başqaları bizi gözəlliyimizə görə satıcı, kassir kimi işə götürüb ondan pul qazanmalıydılar» (s.48) deyən Miss Uorrenin dünyagörüşünün reallığı əks etdirməsi cəmiyyətdəki həll olunmamış barışmaz ziddiyyətləri önə çəkir. Əlindən başqa iş gəlmədiyini, pul qazanmaq üçün yalnız fahişə həyatının ona münasib olduğunu, kiməsə görə bu peşəni ata bilməyəcəyini deyən Missis Uorrenin: «Mən öləndə isə bir dəfəlik canın qurtaracaq» sözlərinə anası ilə həmişəlik ayrılmağa üstünlük verən Vivinin: «Yox, mən anamın qızıyam. Mən elə sizin kimiyəm, mənə iş lazımdır, xərclədiyimdən çox qazanmalıyam. Lakin mənim başqa işim və başqa yolum var. Bizim üçün çox az şey dəyişəcək: görüşmək əvəzinə bəlkə də iyirmi il ərzində heç bir dəfə də rastlaşmayacağıq, vəssalam» (s.78) cavabı bu ünsiyyətin faciəviliyini səciyyələndirir.

Fahişəlik biznesində uğur qazanan miss Uorrenin çirkli pullar hesabına təhsil, tərbiyə verə bildiyi qızı Vivi arasındakı ziddiyyətin son nəticədə onları bir-birindən ayırması məntiqi görünsə də, cəmiyyətdə bu problemin həllini tapmaması mühitin bəlasına çevrilən faciəviliyə geniş status qazandırır. Anasının peşəsindən iyrənib ondan üz çevirən Vivinin artıq qurmağa başladığı yeni həyata inamı isə finalı gələcəyə nikbin baxışla bitirir. B.Şounun dərin əxlaqi əhəmiyyət kəsb edən bu pyesinin dövrün ədəbi tənqidi tərəfindən kəskin qarşılandığını təəssüflə qeyd edən B.S.Balaşovun: «Şou göstərirdi ki, erotik və pozğun pyeslər əslində bu tənqidçiləri narahat etməsə də, onların vacib sosial problemləri əks etdirən dərin etik təməlli əsərləri təqib etmələri ictimaiyyəti çaşdırırdı» (Балашов Б.С. Художественный мир Бернарда Шоу.  М.,1982. с.115) müşahidəsi savadlı, mənəviyyatlı müəlliflə bəsit real mühit qarşıdurmasının məzmunsuzluğunu göstərir. 

1925-ci ildə ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatına layiq görülmüş Şou bu addımı «dünyaya bəxş etdiyi rahatlıq üçün təşəkkür» hesab etsə də, həmin yüksək mükafatdan imtina edərək isveç Kral Akademiyasının daimi katibinə: «Bu pullar əslində boğulmaqdan xilas olub sahilə çatmış üzgüçüyə atılmış xilas kəməridir.» yazmış və sonrakı dövrdə yenidən bu məsələyə qayıdaraq: «Dinamiti kəşf etməyini Alfred Nobelə bağışlamaq mümkün olsa da, yalnız bəşəriyyətin düşməni Nobel mükafatını icad edə bilərdi!» (Шоу Б. О драме и театре.  М. 1985. с.353) deyərək mərasimin dünya miqyasında mifləşdirməyə xidmət etdiyini vurğulamışdı. Əsərlərində saxta idealları ifşa edib mifləri dağıdan B.Şou «İbsenizmin kvintessensiyası» əsərində: «Bizim ideallar qədim allahlar kimi daim ona qurban ediləcək insanlar tələb edir.» (s.52) deməklə  cəmiyyətdəki eybəcərliklərə qarşı  ayıq mübarizəyə çağırırdı. «Pyes necə yazılır» əsərində: «Səhnə. Ekran və ya kitab rəfi üçün nəzərdə tutulmasından asılı olmayaraq hər hansı bir ədəbiyyat təhkiyə sənətidir. Odur ki, öz peşəmə görə mən Şəhrizada və Çoserə, Aristofan və Şekspirdən az minnətdar deyiləm» (Бернард Шоу.  Автобиографические заметки, статьи, письма.  М.,1989. с.114)  yazan Bernard Şou hadisəli nəql sənətini yüksək qiymətləndirir. «Miss Uorrenin peşəsi» pyesində Preydin dilindən səslənən: «Mən ifrat dərəcədə anarxist olduğumdan hər cür nüfuz sahiblərinə nifrət edirəm.» (s. 21) fikri qismən də ols müəllifin özünün də dünyagörüşünü səciyyələndirir. 

İngiltərənin çiçəklənməsi hesab edilən Yelizavetta dövrünə gətirib çıxaran bütöv bir mərhələnin Şekspir xronikasını sırf yaradıcılıq baxımdan təhlil edən B.Şou yazırdı: ««IV Henrix» (1597) də yaxşı pyeslərdə axtardığımız üslub gözəlliyi, parlaqlıq, çeşidli yumor və personajların canlılığı və təbiiliyi yoxdur. Şekspirin ilk pyeslərinin romantik məziyyətləri, nə də yaradıcılığının son dövründəki faciəvi əzəmət burada artıq mövcud deyil. Yaradıcılığının yetkin dövründə «V Henrix» kimi şovinisti də bizə qəhrəman şəklində calamağını Şekspirə bağışlamaq olmur.» (Бернард Шоу  О драме и театре.  М. 1985. с.183) Əslində feodalları əzib geniş xalq kütlələrinə arxa çevirən V Henrixin dövlət xadimi kimi despota çevrilməyib yalnız bir xalqın naminə vuruşması artıq bəşəri ileyaları önə çəkən yeni dramın ideallarına cavab vermirdi. Miflər olan mühitin fanatizmini qəbul etməyən Şounun Şekspirə qarşı çıxmasını Xesket Pirson «Bernard Şou» əsərində: «Şekspirə hücum çəkməkdə Şounun iki ciddi əsası vardı ki, onun biri özünə diqqət cəlb etmək idisə, digəri İbseni qəbul etdirmək istəyindən doğurdu» (Хескет Пирсон. Бернард Шоу M. 1972. с.142) yazmaqla aksiyanı cərəyanın yrniləşdirilməsi cəhdi kimi dəyərləndirir.

Anton Pavloviç  Çexovun Rusiyada təhkimçilik hüququnun ləğvindən sonra iki əsrin qovşağında kəskin dəyişən siyasi-ictimai hadisələr ərəfəsində və özünün ölüm ayağında yazdığı «Albalı bağı» pyesi onun dram əsərlərinin zirvəsi sayılır. Cəmisi qırx dörd il yaşasa da, uzun sürən xəstəlikdən əziyyət çəkən, axırıncı fotosunda qocalıb əldən düşmüş kimi görünən A.P.Çexovun Yaltadan son məktublarından birindəki: «Həyat yanımdan ötüb keçir, mən isə ədəbiyyatçının görməli olduqlarını görə bilmirəm» sözlərini şərh edən tədqiqatçı Q.P.Berdnikov: «Çexov çox təvazökar adam olduğundan yaradıcılıq nailiyyətlərinə həmişə tənqidi yanaşaraq özünə qarşı ədalətsizliyə yol verirdi» (Бердников Г.П.  Чехов – драматург. М.,1981. с.252) fikrində haqlıdır. Çünki bu sənətkar dünya dramaturgiyasının parlaq simalarından və yeni dram poetikasının müəlliflərindən biri kimi zəngin irs qoyub getmişdir. Bununla belə Çexov dramaturgiyasında personajların mətninin hadisələri irəli itələyən dialoqa yox, sadəcə münasibətləri üzə çıxaran monoloqa yaxın olması dramaturji strukturun dinamizminə mane olan əsas amillərdəndir. Kapitalist istehsal üsulunun formalaşdığı, sənayenin təmərküzləşdiyii, texniki tərəqqinin inkişaf etdiyi; teleqrafın, dəmir yolunun insan həyatına daxil olub onu fəallaşdırdığı, bazar iqtisadiyyatının çiçəkləndiyi bir zamanda müəllifin yazdığı «Albalı bağı» pyesi dövrün portretini yarada bilmişdir. Nəzərə almaq lazımdır ki, məhz bu xüsusiyyət klassik rus dramaturgiyasına xas olan əsas göstəricidir.

N.A.Dobrolyubov 1860-cı ildə «Sovremennik» jurnalında çap etdirdiyi «Zülmət səltənətində işıq şüası» məqaləsində rus ədəbiyyatı və dramaturgiyası yarandığı gündən bu xalqın dərk edilmək məsələsini yaradıcılıq məqsədinə çevirmiş N.Ostrovskinin «Tufan» əsərini dərindən təhlil edərək müəllifi belə dəyərləndirir: «Ostrovski rus həyatını dərindən dərk edərək onun ən vacib tərəflərini kəskin və canlı şəkildə təsvir edə bilir» (167. səh. 281). Sosial motivi önə çəkən N.A.Dobrolyubov həmçinin İ.A.Qonçarovun 1859-cu ildə qələmə aldığı «Oblomov» romanının təhlilinə dair yazdığı «Çto takoe oblomovşina» məqaləsində mühitin passivliyini önə çıxararaq belə bir mühitdə hadisəliliyin gözə görünən dərəcədə ləng getdiyini, konkret olaraq rus həyatının «bozluğu»nu vurğulayır. Bütün günü uzanıb yatan, nə dostluğun, nə sevginin oyada bilmədiyi xeyirxah tənbəl Oblomov bu həyatın mahiyyət daşıyıcısına çevrilir. Həmin həyatı bir sözlə «Oblomovşina» adlandıran Dobrolyubovun: «Oblomov bizim ədəbiyyatımızda heç də yeni deyildir. Sadəcə olaraq o heç zaman Qonçarovun romanındakı kimi bizim qarşımızda belə sadə və təbii təqdim olunmamışdı. Çox da uzağa getməyərək onu deyə bilərəm ki, Oblomov tipinə xas əlamətləri biz hələ Onegində və bir sıra ən yaxşı ədiblərimizin əsərlərində görə bilərik» (Добролюбов Н.А.  Избранные соченения. М.,1947. с.79) müşahidəsi bu ədəbiyyatın dəqiq mənzərəsini yaradır.

Əslində Çexov dramaturgiyasının mühiti də «oblomovşina» ilə bağlı olsa da, Lopaxin bu köhnəlikdən yeniliyə can atan personaj kimi təqdim olunur. Təhkimçiliyin yaratdığı mühit Dobrolyubovun: «Bütün ev işlərinin lakeylər və qulluqçular tərəfindən görüldüyü, ata və ananın isə tapşırıqları verib pis icra üçün söydüklərini uşaqlıqdan dərk edib əllərini yanına salaraq sakit oturmağı, işləyən adam təsəvvürü yaratmağı üstün tutması onu müsbət personaja çevirir.»(167. səh. 80)   təhlilində dəqiqliyi ilə seçilir. Pul qazanmaq üçün ən azı bir balaca dəyyus olmaq gərək olduğunu dərk edərək bu yolu tutub gündən-günə varlanan Lopaxinlə yeni, yalnız keçmişin xatirələrilə yaşadıqlarından həyatın nəbzini tuta bilməyib get-gedə kasıblaşan bacı-qardaş Ranevskaya-Qaev kimiləri isə köhnə dövrün mahiyyət daşıyıcılarıdırlar. Və maraqlıdır ki, ziddiyyət bu personajlar deyil, məhz əslində dramaturgiya üçün mücərrəd olub gözlə izlənə bilməyən yeniliklə köhnəliyin qarşıdurması kimi təzahür edir. Personajların xeyir-şər bölgüsünə aid olmayıb ziddiyyətin yalnız yenilik və köhnəlik arasındakı qarşıdurmada üzə çıxması, xüsusən də müəllifin hər hansı bir tərəfin mövqeyində durmayıb neytrallığı qoruyaraq sınmış və yaxud, parlayan insan talelərinin dinamikasını izləməklə kifayətlənməsi yeni dramın əsas göstəricisinə çevrilir. İctimai-siyasi həyatda baş verən kəskin dəyişikliklərdən sonra hər dövrdə meydana çıxan yenilik -köhnəlik qarşıdurması mövzunun əbədiliyinə təminat verir.  

 

Personajları mənfi və müsbətlərə bölməyən müəllifin neytral mövqeyini nümayiş etdirən, borcların ödənilməsi üçün girov qoyulmuş mülkün xilası naminə Lopaxinin bağı xilas etmək layihəsi də olduqca ağlabatandır: «Sizin mülkünüz şəhərdən cəmi iyirmi verst uzaqdadır, yanından da dəmir yolu keçir. Əgər bağı və çayqırağı sahəni yay malikanələrinə bölüb şəhərdən gələnlərə icarəyə versək, onda ildə ən azı iyirmi beş min gəliriniz olar» (Чехов А.П.  Рассказы, повесты, пьесы. М.,1974. s. 679). Məqsədinin həyata keçirilməsi üçün bağı kökündən qırmağı təklif edən Lopaxinin məntiqinə qarşı, bu vilayətdə yalnız albalı bağının yeganə gözəllik olduğunu deyən Ranevskayanın, bağın adının «Ensiklopedik lüğət»ə belə düşdüyünü qeyd edən Qayevin müddəalarına da müəllif münasibəti eynidir. Hər iki tərəfin həqiqəti məntiqə əsaslandığından dramaturji strukturda yaranan faciəvilik pyesin əsas hərəkətverici qüvvəsinə çevrilir. Lakin, bununla belə köhnə dövrdə olduğu kimi sadəcə estetik həzz deyil, gələcəkdə maddi nemətlər istehsalına da yarayacaq albalı bağının taleyi heç də tutqun görünmür. Beləliklə, əsər mühafizəkar və islahatçı düşüncə tərzinin qarşıdurmasında əslində Rusiyanın simvoluna çevrilən albalı bağının keçmişinə hörmət edib gələcəyini işıqlı görmək istəyən müəllif yozumunun dəqiq ideyasını tələb edir. Dram nəzəriyyəçisi Jan Lui Barronun əsərdəki təklif olunan vəziyyətin təhlili ilə bağlı: «Hadisəlilik prinsipində albalı bağının satılmaq təhlükəsi qarşısında qalması, təhlükənin yaxınlaşması, bağın satılması və işin işdən keçməsi dramaturji modelin dəqiq eskizini verir» (Барро Ж.Л. Размышления о театре. М.,1963.  s. 166) mülahizəsi olduqca dəqiqdir. Keçmişə mühafizəkar münasibətdə çiçək açmış ağacın əyilmiş budağını anasına bənzədib: «Ora baxın rəhmətlik anam bağda gəzir…əynində ağ paltar var. (Sevincdən gülür) Özüdür» (s. 683) deyən Lyubov Andreyevna Ranevskayanın zəngin fantaziyasındakı mavi göyüzü fonunda ağ çiçəklər dənizinə bənzətdiyi albalı bağı olmadan həyatın mümkünsüzlüyü, gələcəyin islahatçısı Lopaxinin isə bu yerlərdən gəlir əldə etmək kimi ümid verən planları olduqca cazibəli görünür. 

Lopaxinin təklifinin rədd edilib bağın satılması və nəhayət, onun özünün yeni sahib kimi gəlişinə gedən yolun uzadılması əslində hadisəlilik prinsipini ləngidərək rus ədəbiyyatına xas olan ənənəvi süjet xətti yaratsa da, bu səbəb və nəticə əlaqələndirilməsi informasiya gerçəkliyi zəminində həyat həqiqətini əks etdirdiyindən diqqəti cəlb edir. Bütün günü bilyard oynayan, onun haqqında deyildiyi kimi var-yoxunu şirniyə verib yeyən, işləməyə adət etməyən, tənbəl Qayev, peşəsi şampan şərabı içmək olmuş ərini qoyub başqası ilə xaricə qaçan, oğlunun çayda boğulmasını tanrı cəzası sayan, məşuqu tərəfindən atıldıqdan sonra özünü zəhərləmək fikrində olan, evdə yeməyə heç nə olmasa da, dilənçiyə qızıl sikkə verən, «məni də bu bağla birlikdə satın!» desə də, finalda Parisdəki xəstə aşnasının yanına tələsən Lyubov Andreyevnanın mənsub olduğu keçmiş Lopaxinə də doğmadır. Atasının uşaqlıqda vurub burnunu qanatdıqda Ranevskaya tərəfindən qayğı gördüyünü xatırlayan savadsız və kobud Lopaxinin keçmişin şallaqla iş görüldüyü üçün həsrətini çəkməsi şüuraltı aləmdə təhkimçiliyə sevginin heyvani instinktidir. Ata-babasının qul olduğu, bir vaxtlar mətbəxinə belə buraxılmadığı mülkü aldıqdan sonra «Qoy hamı gəlib görsün ki, Yermolay Lopaxin əlinə balta alıb albalı bağını necə qıracaq, ağaclar yerə necə yıxılacaq» (s.708) sözləri isə dağıdıcı proletar psixologiyasının təzahürüdür. Sosrealizm tənqidi «Albalı bağı» pyesinin təhlilində Çexovu inqilabi yeniliyin tərəfdarı kimi təqdim etməyə çalışsa da, əslində vəziyyət bir qədər başqadır. Pyesdə yırtıcı xisləti üzə çıxmış Lopaxinin dilindən islahatlar barədə sözlər səslənsə də, əsərin sonunda o da, bu yerləri atıb qaçır. Nəticədə «Vanya dayı» əsərində Astrovun dediyi «Meşələri qırıb təbiəti məhv etdilər, ancaq yerində heç bir istehsalat qurmadılar» sözləri «Albalı bağı» pyesinin də ideyasına çevrilir.

İstehsalat mövzularının arxa plana atıldığı və beləliklə, sosrealizmin iflasa uğradığı altmışıncı illər ədəbiyyatının insan həyatına nüfuz etməsinin növbəti mərhələsi ədəbi qəhrəmanların mənəvi dünyasını ön plana çəkdi. Artıq yeni nəslin kommunizmdə yaşamayacağı hamıya bəlli olduqdan sonra insan münasibətlərinin mücərrəd ideyada birləşməsi arxaik göründü. Durğunluq dövrünə aparan növbəti mərhələdə isə həyatın özünün hadisəsizliyi münasibətlər sisteminin psixoloji müstəviyə keçirilməsinə gətirib çıxartdı. Beləliklə, ədəbiyyat və sənətdə psixoloji dram janrına tələbat yarandı. Özünün əsas dayaq nöqtəsi olan sosial ədalət prinsipinə xəyanət etmiş güclü dövlətin müxtəlif pozuntularına dözməli olan vətəndaşın ətrafda baş verənlərə laqeydliyi yaşamaq uğrunda mübarizə metodu seçməsi bütün eybəcərliyi ilə zühur etdi. Və beləliklə də, durğunluq dövrünün meydana gəlməsinin ideoloji əsası olan laqeydlik kimi qlobal problemə qarşı üsyan mütərəqqi dramaturgiyanın sosial sifarişlə uzlaşan əsas mövzusuna çevrildi.

Rus dramaturgiyasında cəmiyyətdəki sosial eybəcərliklərə qarşı duruş gətirə bilmiş mənəvi ideyalar axtarışı, psixologizmi vodevil və melodrama janrlarının sintezində təqdim edən Aleksey Arbuzov, Viktor Rozev, Aleksandr Volodin yaradıcılığına da xas idi. Öz qəhrəmanlarına rişxəndlə yanaşa bilən Arbuzovun pyeslərində başı daşdan-daşa dəydikdən sonra haqq yolunu tapan personajlar sanki hadisələri bilyard şarı kimi ovcunda oynadan müəllifin ardınca gedirlər. Arbuzovdan fərqli olaraq pyesdəki hadisələrin axarına düşən Viktor Rozev əsərlərində ənənəvi rus dramaturgiyasına xas, kənar hadisələrin müdaxiləsinə uymamaqla xarakterizə olunan oblomovçuluğa sadiq qalır. Aleksandr Volodin isə sosial eybəcərlikləri sadə güzəranla yaşayan insanların həyatına daxil edir və yalnız müəllifin atdığı xilas kəməri hesabına personajların həyatı mənəviyyatın qələbəsilə başa çatır. Heç şübhəsiz ki, hər üç dramaturq rus ədəbiyyatında psixologizmin yaranmasında müəyyən rol oynasa da, ədəbi prosesin ən əsas faktı Vampilov yaradıcılığı oldu.    

Milliyyətcə buryat türklərindən olan, Baykal gölü yaxınlığındakı Alar kəndində doğulan, 17 avqust 1972-ci ildə isə otuz beş yaşında bu göldə batan peşəkar dramaturq Aleksandr Vampilovun dörd çoxpərdəli pyeslərindən sonuncusu olan «Ötən yay Çulimskidə» əsəri psixoloji dramın bütün tələblərinə yüksək səviyyədə cavab verir. Məlumdur ki, yalnız ədəbi fakt olaraq qalmayıb  hadisəyə çevrilən əsər sənətin hədəfi və tənqidin problemi  ola bilər. «Ötən yay Çulimskidə» pyesinə səhnədə ilk quruluş vermiş Q.A.Tovstonoqovun  24 sentyabr 1973-cü ildəki ilk məşqdə yazdığı: «Bu müasir pyesə klassika kimi yanaşmaq lazımdır, o, buna layiqdir» (Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Л.1980. s. 233) dəyərləndirməsi sənətkar mövqeyinin ifadəsidir. 

Gündəlik həyatın ən adi məqamlarını əks etdirən pyesdə zaman-məkan birliyi kontekstində, real həyat materialı üzərində qurulan mövzuda təsadüfi süjet xətlərindən imtina edib fabulanı önə çəkən müəllifin ideyası təqdim olunur. Böyük dünya ilə yalnız telefon əlaqəsi olan, qışda şaxtanın, yayda ağcaqanadların tüğyan etdiyi Tayqanın dərinliyindəki Çulimskdə, işçiləri və müştəriləri barmaqla sayılan çayxanada baş verən real psixoloji hadisələrdə passiv, qeyri-müəyyən həyat sürən, yalnız vəhşi təbiətin ehtiraslarına tabe olanların dramasından söz açılır. Məhz bu vəhşi ehtiras Anna Xoroşixin əri Derqaçevə və yeniyetmə oğlu Paşkaya qarşı amansızlığının, anasını ögey atası Derqaçevə qısqanan Paşkanın dünyaya nifrətinin, əlindəki tüfənglə qızı Valentinanı qoruyan Pomiqalovun ibtidailiyinin, vəhşi mühitdə özünü şəhərli kimi aparıb iş və istirahət vaxtını qrafikə salan,  hamıda yersiz iradlar tutan demaqoq Meçetkinin mühasib ciddiyyətinin, arvadını itirmiş, Leniqraddakı  qızından bixəbər qalmış Evenk Yeremeyevin acizliyinin təqdimatında üzə çıxır. Lakin müəllifin ideyasına görə ən çıxılmaz vəziyyətdə belə olan insan psixikasının yalnız mənəvi qidaya ehtiyacı əsərin hərəkətverici qüvvəsinə çevrilir. 

         Soyadında daşıdığı yarımmifoloji varlıq «şaman» qədər özünün həqiqətinə tam əmin olan əsərin qəhrəmanı otuz iki yaşlı müstəntiq Şamanov müəllifin həmyaşıdı kimi onun problemlərinin də daşıyıcısına çevrilir. Bu problemlər isə məhz insan mənəviyyatının ən vacib sahələrini əhatə etməklə yanaşı, zahiri əlamətlərdə deyil, iç dünyasında təzahür edərək psixoloji dramı formalaşdırır. İnsanların bir-birinə qarşı laqeydliyinin qlobal problemə çevrildiyi yeni münasibətlər sistemində «saman çöpü» axtaran müəllifin təqdim etdiyi böyük dünyanın qatılaşdırılmış modeli olan dramaturji struktur analogiyasızlığı ilə seçilir. Şəxsi və xidməti həyatında qabağa getsə də, imkanlı adamın oğlunun maşınla vurduğu qarının qanını batırmayıb ədalətin bərpası naminə, yaxşı yerdən olan gözəl qadınını və işini itirən Şamanovun cəmiyyəti girdaba yuvarlayan korrupsiya ilə rastlaşması haqq-ədalətin pozulmasında xeyir-şər qarşıdurması kimi əbədi problemi ortaya qoyur. İmkanlı adamın oğlunu həbs edə bilməməsi, günahsız bir kimsənin qanının batması sosial məsuliyyətdən məhrum olmuş hüquqşünas Şamanova öldürücü təsir göstərdiyindən o, sonu görünməyən   məhkəmə prosesində iştirak belə etmək istəmir. Əsərin əvvəlindən dünyaya biganə görünən:  xidməti tapançasını gah məşuqəsi Kaşkinanın yatağında unudan, gah işdə təhvil verməyi yaddan çıxaran və nəhayət, həyatına son qoymaq istəyən, yaşam müvazinətini itirmiş əsəbi  bir gənci qəsdən ötürüb onu atəş açmağa təhrik edən Şamanov müəllifin iradəsilə gözönü hadisədə dərin psixoloji tədqiqatın təşkilatçısına və iştirakçısına çevrilir. 

 

Şamanovun, qızı tərəfindən atılmış, doqquz ildən bəri qanuni təqaüdünü belə ala bilməyən savadsız ovçu Evenk Yeremeyevə yaşadığı tayqadan arayış almasını, arxivlərdə sənəd axtarmasını məsləhət görməsi və özünün də tezliklə təqaüdə çıxmasını arzulaması onun ətraf mühitə biganəliyindən xəbər verir. Ona səmimi qəlbdən vurulmuş Valentinanın sevgisini duyub hiss etməkdə aciz olan qapalı Şamanovun düşdüyü psixoloji vəziyyət tutarlı əsaslarla təqdim olunur. Şəhərlərdə ərsiz gəzən, taytuşlarına və bacılarına qoşulub şəhərə qaçmayan, anasız böyümüş Valentinanın bütün əsər boyu çiçəkliyin hamının yıxıb keçdiyi hasarını dözümlə təmir etməsi, onun ətraf mühiti gözəlləşdirmək, səliqə-səhman yaratmaq hissinin qətiyyətindən xəbər verir. Və bu hasar sadəcə simvol olmayıb hadisələrin mahiyyət daşıyıcısı sayılan obraz kimi münasibətlər sistemində yaxından iştirak edir. Ziddiyyətin tərəfləri olan personajlar arasında ən kəskin münaqişədən sonra hamının basıb keçdiyi dirriyin hasarını bir daha düzəldib təmir edən Valentina ilə ondan nə səbəbə,  əbəs yerə bu işlə məşğul olduğu ilə maraqlanan Şamanovun dialoqunu nəzərdən keçirək:

      Valentina: Və siz də deməli  bunun səbəbini başa düşmürsünüz…Bunu məndən sizdən başqa hamı soruşmuşdu. Mən isə fikirləşirdim ki, siz başa düşürsünüz.

      Şamanov: Yox mən başa düşmürəm.

      Valentina: (şən halda) Onda mən sizə izah edim. Mən dirriyi düzəldirəm ki, o bütöv olsun.

        Şamanov: (rişxəndlə) Hə? Mənə belə gəlir ki, sən dirriyi düzəldirsən ki, onu yenidən basıb keçsinlər.

       Valentina (ciddiləşir)  Mən düzəldirəm ki, o bütöv olsun.

       Şamanov: Niyə Valentina?… Kiminsə keçməsi kifayətdir ki…

 Valentina: Qoy olsun. Mən onu yenə də düzəldərəm. (Вампилов А.В. Прощание в июне.  М., 1984. с.285)

       Göründüyü kimi özünün zəifliyinə, gücsüzlüyünə baxmayaraq cəmiyyətin simvolu olan dirriyin bütövlüyü uğrunda yorulmadan mübarizə aparan Valentinanın şərə qarşı qətiyyəti dönməzdir. Məhz bu dönməzlik həyatda bərkə-boşa düşmüş Şamanovla müqaisədə  «ağzından süd qoxusu gələn» zərif məxluqun timsalında müəllif ideyasına çevrilərək iddiasızlıq qazanır. Nə Kaşkinanın ehtiraslarından, nə də ki, Valentinanın sevgisindən qış yuxusundan ayılmayan Şamanova Valentinaya toxunmağı qadağan edən Paşkanın zorakılığı, bir vaxtlar haqq-ədaləti boğan şər qüvvənin zühuru kimi səslənir. Daxilində çiçək açan sevginin təsirini hiss edən qəhrəmana qoyulan qadağa təbiətin özünə qarşı çevrildiyindən əcaib görünür. Nişanlısını qoyub müharibəyə gedən, əsir düşdüyünə görə on il də həbsxanada yatan  Afanasinin geriyə qayıtdıqdan sonra Annanı oğlu Paşka ilə birlikdə qəbul etməyə məcbur olması personajların şəxsi–psixoloji həyatına kobud müdaxilə edən sosial-siyasi mühitin təqdimatını yaradır. Və digər personajlar kimi Paşkanın özünün də bu müdaxilənin qurbanına çevrilməsi dramaturji modeldə dəqiq əksini tapır. Əslində bir-birlərinin ömrünə balta çalan personajlar tənhalaşaraq son nəticədə cəmiyyətin mənəvi iflasına səbəb olurlar.

        Psixoloji qarşıdurmanın zirvəsində Paşkanın əlilə özünü öldürmək istəyən Şamanovun sükunətdən, ətalətdən xilası xeyrin təntənəsinə çevrilməklə ucqarda belə cəmiyyət problemindən qaçmağın mümkünsüzlüyü isbat olunur. Şamanovun uzun fasilədən sonra çoxdan bəri yaddaşından silinmiş təbiətlə yenidən ünsiyyətə girməsi haqq-ədalətin bərpası kimi səslənir. Beləliklə, yaşamaq hissini itirmiş bir insanın həqiqət məqamında üzə çıxan insani sevgi hesabına yeni qüvvə ilə həyata qayıtması özünün obrazlı həllini tapır.  Meçetkinin Pomiqalovdan onun qızına evlənməyə razılıq alması, Şamanovun sevgi məktubunun ünvanına çatmayaraq Kaşkinanın əlinə düşməsi nəhayət, mühitin təsiri ilə gələcəyə inam hissini itirmiş Valentinanın hamı tərəfindən atılmış Paşkaya rəhm edərək onunla rəqsə getməsi daha yeni bir münasibətlər sistemi yaradaraq hadisələri təzələyir. Valentina ilə fizoloji yaxınlığını özünün qələbəsi sayan ibtidai düşüncəli Paşkanın mənəvi iflası böyük qurban bahasına olsa da, xeyrin təntənəsi kimi səslənir. Finalda Paşkadan, Şamanovdan və Meçetkindən üz döndərmiş Valentinanın bütün məhrumiyyətlərə baxmayaraq yenə də dirriyin bütövlüyü qayğısını çəkərək  hasarı təmir etməsi onun haqq işindən dönmədiyini vurğulayır. Sosial günahının qurbanı olan Valentinanın faciəvi personaja çevrilməsi isə əsərdən fərqli olaraq cəmiyyətdə problemin hələ də həll olunmadığını xatırlatmaqla A.P.Çexovun: «Pyes üçün yeni sonluq tapan yeni era açmış olur.... mən sonluq tapmayınca pyesi yazmağa başlamıram» (Чехов А.П.  Избранные.  т. 14. М., 1978.. с.388) deyimini yada salır. Məhz fiziki və mənəvi sarsıntı keçirən Valentinanın özündə daxili bir güc tapıb missiyasını davam etdirməsi haqqında söhbət gedən yeni eradan xəbər verir. Epik təhkiyə üzərində qurulmuş, Çexov dövründən sonra uzun müddət hadisəliltik prinsipindən uzaq düşsən rus dramaturgiyası, məhz Vampilovdan sonra tamaşaçını şoka salan dinamizmə malik ekspressionizmə meyl etdi.

Yarandığı dövrdən modernizmi məqsədyönlü məhv edən marksizm–leninizm ideologiyasının daşıyıcısı olan sosrealizmin yaradıcılıq metodu ötən əsrin 60–cı illərində laxlamağa başladı. Kosmosu fəth edən bir dövlətin yaratdığı ümumbəşəri xofla bu dövlətin dayağı sayılan əməkçi insanın çəkdiyi maddi korluqdan ibarət dövrün ən böyük ziddiyyəti ədəbiyyatda öz əksini tapdı. Bununla da insan mənəviyyatının maddi aləmlə toqquşduğu anların təsviri modernizmin əsas dramaturji ziddiyyətinin modelini təqdim etdi. Bu dramaturji ziddiyyətdə insan təxəyyülü maddi aləmi ilkin həndəsi fiqurların darısqal məkanda yaratdığı təzyiq şəklində qəbul edir və həmin mühitdə rənglər, ləkələr, süjetlər, tarixçələr fraqmentlər kimi yaddaşa həkk olunurdu. Ətraf aləmin konseptualizmə xas obyektiv qavrayışının əksinə olan insanın və yaxud, hər hansı bir canlının gözü ilə təsviri sayılan subyektiv qavrayışın reallığı modernizmin əsasında dayanır. Subyektiv təsvir təhkiyəsi ruhi–mifoloji görüm kimi obrazlar aləminin mənəvi qidaya çevrilməsinə və sənətkarın fərdi üslubunun formalaşmasına şərait yaradır.