Avanqard.net professor Aydın Dadaşovun məqaləsini təqdim edir

Açıq dərs      
                       
     Dahi bəstəkar Cüzeppe Verdi (1813-1901) ölümündən on iki il əvvəl, gəncliyində konservatoriyasına daxil ola bilmədiyi, sonralar məşhur La Skala teatrının səhnəsini fəth etdiyi Milanda, 1889-cu ildə tikdirdiyi, özünün və xanımının həyətində dəfn olunduğu musiqiçilərin qocalar evini ən parlaq əməli hesab edirdi.
İngilis dramaturqu Ronald Xarvurdun Britaniyanın ən yaxşı komediya mükafatını qazanan (2001), dünya səhnələrində daim tamaşaya qoyulan hadisələri opera musiqiçilərinin qocalar evində cərəyan edən “Kvartet” pyesinin də strukturunda və xüsusən finalında Cüzeppe Verdinin 11 mart 1851 - ci ildə ilk dəfə premyerası keçirilməklə, cəmisi qırx günə ərsəyə gətirməklə, özünün sənət zirvəsi saydığı “Riqoletto” operasınının üçüncü səhnəsindəki kvartetin fonoqrama altında ifası: sklerozdan, prostatitdən, radikulitdən, amneziyadan əzab çəkən keçmiş opera ulduzlarından ibarət bu dörd personajın cavanlıqlarında ifa etməklə şöhrət qazandıqları musiqiyə qayıdışı mühit-personaj əlaqələri çərçivəsində çözülür.
 30 – 40 il əvvəl uzaqlaşdıqları səhnədəki keçmiş şöhrətinin acısını yaşayan opera ulduzları; dörd - beş dəfə ərdə olub, oğlu-qızı, altı – yeddi nəvəsi olsa da indi tənha qalan məşhur soprano Cin (Meqqi Smit), onun tərəf –müqabili və cəmisi doqquz saat rəsmi əri olmuş, indi limonlu marmaladdan başqa bir marağı qalmayan Tenor Redjinald (Tom Kortis), hələ uşaq ikən Hindistandan Londondakı xalasıgilə gəlməklə, valideynlərini bir daha görməyən, sənətindən, tez-tez dəyişdiyi məşuqlarından sonra heç kəsə gərək olmayan Messo Soprano Sissi (Polin Kollinz) və otuz beş il birgə yaşadığı sevimli arvadını itirdikdən sonra kimsəsiz qalan, indi daim seksdən danışmaqla  “Erotika”  jurnalından başqa heç nə ilə maraqlanmayan bariton Uilfdən (Billi Konnoli) kimi vokalçılardan bəhs etməklə, "Kvartet" pyesi  Biçen - xaus qocalar evinə sığınan dörd personajın dramatik taleyini ciddi ingilis yumoru kontekstində təqdim edir.
 Kinoaktyor kimi bir neçə “Oskar” qazanan dünya şöhrətli Dastin Hoffman 1972-ci ildən ərsəyə gətirmək istədiyi, İsveçrə rejissoru Daniel Şmidin qocalar evindəki keçmiş aktyorların cavanlıq fonoqramaları altında vaxtilə oynadıqları rolları halsız şəkildə təkrarlamaları üzərində qurulan “Həsrətin öpüşü” (1984) sənədli filmindən təsirlənməklə, xərçəng xəstəliyi ilə uzun illərin mübarizəsindən sonra, nəhayət  2012 - ci ildə reallaşdırdığı rejissor debütü üçün dramaturji mənbə kimi "Kvartet" pyesini seçdi. Özünün “Pianoçu” pyesini ekranlaşdırmasına  görə “Oskar” qazanan  (2003) Ronald Xarvurd, fortepiano müəllimi olmuş  anasına, musiqiçi olmaq arzusuna həsr etməklə - yəni öz müşkülünə ictimai status qazandırmaq istəyən rejissorunun, filmin ideyasının maddiləşmə formasında fərdi üslubunu qabartması naminə strukturdakı mühit-personaj əlaqələrini şaxələndirdi. Palıd meşəsindəki qədim malikanənin interyerini, eksteryerini – peyzaj, portret, natürmortlarla süslənən uzun planlardan ibarət müşahidə metodu ilə ekrana gətirən bu filmin strukturunda klassik musiqi dramaturgiyasına məxsusi yeri ayrıldı. Və məhz müşahidə metodunun ekspozisiyanı uzatdığı bu epizodlar mühit - personaj əlaqələrinin hormoniyasını göstərə bilsə də, dörd mərkəzi fiqurun dramaturji missiyası azalmaya bilmədi. Əslində ekrandakı bu harmoniyanın səbəb-nəticə əlaqələri üzərində qurulan süjeti fonunda, icra edilən opera premyerasında Cinin gəlişi filmin pyesin strukturunda nizamlı şəkildə, fabula mexanizmini yalnız final ərəfəsində ortaya atır. Və pyesin – tamaşanın təklif olunan vəziyyətində ömürləri boyu yığdıqları vəsaitə qənaət etməklə ləyaqətlə qocalmaq istəyən yaşlı sənətkarların, ssenarinin-filmin strukturunda, yaşadıqları malikanənin təmiri və iki illik icarə haqqının ödənilməsi naminə Cüzeppe Verdinin yubileyinə həsr olunan qala konsertində də dahi bəstəkarın “Riqoletto” operasından kvarteti ifa etmək məcburiyyətində qalmaları, mühit-personaj əlaqələrinin  harmoniyasının qorunması naminə reallaşan fədakarlığa çevrilir. Pyesdə azad, müstəqil, sərbəst düşüncəli dörd yaşlı sənətkarın silalı dialoqları komediya janrının təzahürünün fasiləsizliyinə təkan versə də, ssenaridəki çoxsaylı personajlar: dirijor, musiqiçilər, xordakılar, səhiyyə və xidmət personalı, mühazirə dinləməyə gələn gənclər, rəsmi qonaqlar vokalçıların dramaturji yükünə şərik olmaya bilmir. Bununla belə filmin uzun-uzadı ekspozisiyasında gözəllik, rahatlıq yuvasına çevrilən malikanənin təmiri və ödənilməsi naminə  bu dörd, yaşlı - halsız sənətkarın xilaskarlıq missiyasını üzərlərinə götürməsi dramaturji strukturu gücləndirir.
Postmodernizmin nadir nümunələrindən sayılan pyesin dialoqlarını nəzərdən keçirməklə, sıxılmış, çərçivəli mühit fonunda personajlararası münasibətin ən dərin qatlarına nüfuz edə bilən psixoloji-dram janrının imkanlarına nəzər salmaq mümkündür:
“Sissi: Düşünürəm ki, özümün gizli bir sirrimi sənə aça bilərəm... Enriko Kardinale ilə birlikdə bir gecə keçirmişəm.
Cin: Doğrudanmı Sissi?
Sissi: Hə, təəssüf ki, bu baş verdi. Digərləri kimi o da dəhşətli dərəcədə məyus oldu. Mən heç vaxt həzz ala bilməmişəm. Bilmirəm ki bunu necə yumşaq demək olar.
Cin: Bu onun mənlə yaşadığı ərəfədə baş vermişdi?
Sissi: Bəli, bəli.
Cin: Mənsə düşünürdüm ki, o mavidir
Sissi: Hə, mavidir, ancaq katolik olduğu üçün dəyişmək istəyirdi, anlayırsanmı? Özü mənə əcayib məqamda etiraf etmişdi. Qaranlıq otaqda qucaqlaşıb uzanmışdıq ki, "əvvəllər belə vəziyyətə düşməmişəm" deyəndə vəziyyəti anladım.
Cin: Görəsən niyə ən cazibədar kişilər mütləq mavi olurlar?
 Sissi: Çünki onlar səni adam sayıb hörmət qoyurlar, gözəl oyuncaq kimi istifadə etmirlər.
Cin: Necə düşünürsən Redji də mavidir?
Sissi: Yox əşi!
 Cin: Nədən belə əminsən? Sizin ki aranızda heç nə olmayıb.
Sissi: Əlbəttə yox, o sadəcə mənim tipim deyil, olduqca yumşaq və çox qapalıdır. Hərçənd ki, belələri nadir hallarda tapılır”. Bu dialoqundan sonra, Cin keçmiş sevgilisi Redji ilə evliliyinin cəmisi doqquz saat davam etdiyini danışır...   
Cin: Bizim toyumuz may ayında şənbə günü saat üçdə başlayıb, səkkiz otuzda bitdi. Atam oteldə geniş otaq sifariş verdi. Biz orada gecələyib səhər Romaya toy səyahətinə getməli idik. Otaqda şam yeməyimiz və şampan var idi. Redji yumurta ilə qızardılmış suxari və limonlu marmalad yeyirdi. On birə yaxın biz soyunduq. O, hamam otağında, mən isə çarpayıda gözlədim. O, pijamada gəlib işığı söndürüb qaranlıqda yanımda uzandıqda mən bir daha dəhşətli etiraf eşitdim. Ancaq bu dəfə Redji "əvvəllər belə vəziyyətə düşməmişdim" yox, "məndə həmişə belə olur, həkimlər deyir ki, həmişə də belə olacaq"- xatirəsindən sonra isə taksi ilə oradan qaçdığını, illər sonra bir neçə ər dəyişməklə seksin həyatda rolunu həddindən artıq şişirdilməsini mənəviyyatsızlıq olduğunu söyləməsi, əsərin postmodernizm inqilabına xas dram janrını məharətlə üzə çıxarır. Və dünyanın müxtəlif səhnələrində pyesin ictimai üslub və janr təyinatı qorunur. öz pyesini ssenariləşdirən Ronald Xarvudun ilkin ədəbi mənbənin ictimai üslub və janrını dəyişməklə səhnədən fərqli olaraq ekranın əskikliklərini təqdimatında gücsüz olduğunu nəzərə aldı. Beləliklə, yuxarıda göstərilən epizodun ekranda musiqi dramaturgiyası fonunda parlayan melodrama üçbucağına çevrildi və ekrandakı bu melodrama Cinin Roberto ilə "xəyanətini" toy günündə Redjoya etirafı ilə dramaturji sturuktur tamamilə dəyişir. Ekranda melodrama üçbucağının günahsız qurbanına çevrilən Redji keçmiş sevgilisi və doqquz saatlıq arvadı Cinin bağışlanması kvartetin ifasındakı plastikaya; təkan verməklə şirin sonluqla bitən finalı zənginləşdirir, ifa zamanı sevgililərin bir-birlərinin əllərini sığallamaqla, sıxmaqla tədricən bütövləşmələri, onların evlilik üzüklərinin hər ikisinin Cinin barmağında olması və ecazkar musiqi altında ümumi planda malikanənin göstərilməsi qazanılan vəsait hesabına rahat qocalmanın təminatını təsdiqləyir.
Məlumdur ki, dramanın üzdə olduğu; xəstəxana, həbsxana, yetimxana və o cümlədən qocalar evinə üz tutmağa üstünlük verməyən peşəkar mühit - personaj əlaqələrinin daha dərin qatlarda olduğu sferalara baş vurar. Hələ Sovet dövründə qocalar evində yeni ilin qarşılanması ilə bağlı kinoxronika çəkilişi apararkən girişdəki divardan asılmış üzərində ad-soyad qeyd edilən kağızın yerləşdirilməsi üçün məxsusi yerdə olan dəmir əklil bütün təəssüratı nekrofilyaya yönəltmişdi. Və məhz bu detal bu məkanın "sonuncu dayanacaq" olmamasını qabarıq göstərən obraza çevirirdi. Halbuki, hələ təhsil illərində Moskva yaxınlığında, Matvyevkadakı "Kino Veteranları evi"ndə Yevgeni Qabriloviç, Leonid Trauberq, Boris Dobrodeyev kimi sənətkarlar, pəncərəsinin önündə  Abşerondan gətirdiyi ərik ağacını yetişdirmiş nəhəng sənətkarlarımız Əlisəttar Əlikişiyevin də hərdən iştirakı ilə həftədə bir dəfə bizə ssenari yaradıcılığı dərsi keçməklə, sanki bu qocalar evini "sonuncu dayanacaq" olmaqdan qoruyurdular.

 II. “İncəsənətdə də, sevgidəki kimi ilk növbədə açıq olmaq gərəkdir” - Cüzeppe Verdi.
Aktyorluq  fakültəsində Adil İskəndərovun emalatxanasını bitirməklə (1966) “Dəli Kür” filmində Şamxal kimi parlaq rol oynamış, Moskvada iki illik  ali rejissorluq kursunda Leonid Trauberqdən dərs almaqla (1972) “Baladadaşın ilk məhəbbəti” kimi uğurlu debütünü yaratmış Fikrət Əliyevin quruluş verdiyi filmlər  Abşeron mühitini və personajlarını ekrana gətirməklə müəllifin peşəkar üslubunda önəm verdiyi əsas məqamı önə çəkir. Yaradıcılığında Abşeronun mühit və personajlarına məxsusi yer ayıran yazıçı İlqar Fəhimi ilə birgə yazdığı ssenari əsasında quruluş verdiyi “Axırıncı dayanacaq” filminin çəkilişlərindən əvvəl quruluşçu rejissor Fikrət Əliyevin on gün ərzində sakin kimi yaşadığı qocalar evində gördükləri epizodlardan vaz keçə bilməməsi ekran əsərinin sənədlilik əmsalını artırdı. Digər dillərdə kinonun növləri oyun və qeyri-oyun kimi ayrılıb bədiilik hər ikisinə şamil edildiyindən aktyorların iştirakı ilə dilimiz öyrəşdiyi kimi “sənədli”, həmçinin real personajlarla “bədii” filmlərin çəkilişi adi haldır. Sssenarinin – filmin həyat deyil, həyata bənzər model  (yəni gözlə görünməyənin böyüdülməsi, hədsiz böyüyün isə kiçildilməsi yolu ilə təhlilə cəlb olunması) olduğunu nəzərə alsaq, real mühitin və personajların (aktyorların ifasında olsa belə) ekrana gəlişinin naturalizm yaratması təbiidir. Hələ ssenari mərhələsində belə bədii emal prosesini keçməyən sənədli epizodların “abşeronluların dediyi kimi “Aş üstündə omba sümüyü” təəssüratı yaratması qaçılmazdır.
“Axırıncı dayanacaq” filminin ilk epizodunda avtobusdan düşüb yerini soruşaraq  üz tutduğu qocalar evində gəncliyində itirdiyi sevgilisi Lətifəni (Zemfira Sadıqova) tapacaq Kərim (Tariyel Qasımov) əsas dramaturji hadisədən kənarda qalmaqla ən azı mətn çatışmazlığı ucbatından səbəb-nəticə əlaqəsi sayılan süjet kontekstində mövcud olsa da, mühitin ilkin təqdimatında mühüm rol oynayır. Və filmin əsas dramaturji hadisəsi, ömrü boyu dənizdə üzməklə itirdiyi şəxsi həyatının qurulmaması müqabilində aldığı yüksək təqaüdündən,  ömrünün sonlarında İdman təlimçisinə (Zemfira Nərimanova) evlənmək naminə  yığdığı puldan  Kapitanın (Tofiq Hüseynov)  yaddaşsızlıq ucbatından itirdiyi min manatın tapılması üçün keçmiş sahə müvəkkili Qəmbərlə (Qorxmaz Əlili), onun əlaltısı Tapdıqın (Arif Quliyev) cinayətkarın tutulması üçün əməliyyat cəhdləri komediya elementlərini üzə çıxarır. Bununla belə, yalnız mühitdə artıq həllini tapmış müşkül gülüş doğura bildiyindən, keçmiş sahə müvəkkili Qəmbər  “kimisə döyməklə cinayəti boynuna qoymaq”  təklifi sosial reallığı qabartmaqla komediya elementinə çevrilə bilmir... Bununla belə, dedektiv janrının Hamletsayağı modeli tamaşaçının ekranda baş verilənlərə diqqət  kəsilməsinə şərait yaradır və bu axtarışda iştirak edən personajların fabula çərçivəsindəki mövcudluğu hadisəliliyi artırır. Bununla belə, obrazlı desək, fabula onurğasına birləşməyən süjet qabırğaları  hadisəliliyin səngiməsinə səbəb olur.
Qəmbərin otağının eyvandakı üzüm tənəyindəki salxımdan qaralan gilələrdən bir neçəsini qoparıb yedikdən sonra qalan salxımı yarpaqları arasında gizlətməsi meyvəsizlikə bağlı məhdudiyyətin təzahürünə çevrilir. Digər epizodda cinayətkarı tapmaq üçün çəkdiyi çertyoj üzərində çalışan Qəmbərin davamlı olaraq əlindəki  salxımdan qoparıb yediyi yetişmiş üzüm gilələri meyvəsizlikə bağlı etüdü davam etdirir. Bu məqamda iştaha gələrək xəlvəti eyvana çıxan Tapdığın yarpaqların arasından tapdığı boş salxımı əlinə götürməsi uğuru etüdü dolaşdırır. Çünki otaqdakı Qəmbər üzümü salxımdan qoparmaqla deyil gilələrlə yeməməsi epizodun məna çalarını azaldır.
Meyvəsizlik məhdudiyyətindən əlavə verilən xörəklərdən şikayətlər, paylanan qurbanlıq ətdən hər kəsin özünə ev xörəyi hazırlamaq niyyəti, çoxlarının dükandakı borc dəftərinə düşməsi, ad günü münasibətilə təbrikdə şirniyyat qutusunun verilməsinin (qısqanclıq motivində olsa belə) problemə çevrilməsi,  təmirdəki köhnə avtomaşina yalaq şinlərin alınması, vurulduğu qadının portretini işləyən rəssamın  qırmızı rəng almaq  üçün borca girməsi mərhumiyyətin dinamikasını göstərən və  gələcək inkişaf xəttini tapan uğurlu etüdə çevrilsə də, komediya janrı konteksindən kənarda qalır. Mühitin reallığı, rejissorun aktyorlara “oynamağı” qadağan etməsinə qalib gəldiyindən sosial mühit, ekrandan tamaşaçıya yönələn  informasiya axınını tənzimləyən əsas amilə çevrilir.
 Mükəmməl memarlıq üslubunda tikilmiş qosalar evinin qarşısında, sonradan digər personajların mətnindən üzə çıxdığı kimi Rusiyaya qazanc dalınca gedən oğlunu gözləyən qarının qarşısında keşik çəkdiyi məkana gəlişi ekran təhkiyəsinin açarına çevrilir. Filmin strukturundakı  personajların taleyi, dramaturji əsaslarla  izlənilməsə də, müxtəlif taleli insanların ömrünün son dövrünü başa vurmaq üçün  sığındıqları, bir çoxlarının buradan qurtulacaqlarına inandıqları bu mühit əslində  məfkumluq fonunda daha geniş sosial müşküllərin üzərinə işıq salır. Şübhəsiz ki, torpaq azadlığı problemi ilə üzləşən, bir milyon qaçqını olan ölkədə qocalar evindəki məhkumluq problemi, tənhalıq  problemi paritet mövzu sayıla bilmədiyindən sosial sifarişdə mühüm yer tutmasa da, filmin bir yerində mərkəzi fiqur - Kapitan cəbhə bölgəsinə əsgərlərlə görüşə gedəcəyini bildirməsi ilə, bu müşkülə də ötəri toxunulur.  Halbuki, qəbul edilən mozaik modeldə çoxsaylı personajlarının biri və bir neçəsi ailə üzvlərini bu müharibədə itirənlərdən olsaydı, dövrün portreti dolğunlaşardı. Bununla belə sosial sifarişdə passiv də olsa yeri olan qocaların məhkumluğu problemi əsasən müharibənin diktəsindən yaranan kasıblıq müşkülündən kənarda qala bilmir. Çünki real qocalar evində çəkilən bu filmin eksteryeri və interyeri ətraf mühiti ekrana gətirməyə bilmir. Əslində ekranda adicə bir yarpağın titrəyişi belə aktyorların canlandırdığı hansısa personajın sifətindən daha maraqlı olduğundan  real mühitin təqdimatında obyektivliyin subyektiv şərtiliyi üstələməsi təbiidir. Quruluşçu rejissorun “ən yaxşı aktyor , aktyorluq etməyəndir” şüarını iş otağının divarına yazdırması da, yəqin ki, mühitin diktə etdiyi obyektivliyin qorunması naminədir.
”Axırıncı dayanacaq ” filminin əsas dramaturji hadisəsi yetərincə yüksək təqaüd və rütbə pulu alan keçmiş gəmi kapitanının itirilmiş min  manatının axtarışı üzərində qurulur və komediya janrının diktəsi axtarış prossesini oyuna çevirdiyindən real mühitin irreallığı – şərtiliyi tələb olunur. İndiki halda istər-istəməz önə keçən sosial reallıq isə komediya janrını qabartmalı olan personajların münasibəti sisteminə qovuşa bilmir. Dramaturji sturukturun bədii emal prossesinin janr istiqamətində cilalanmaması, strukturun tərkib hissəsindəki  mühit-personaj əlaqələrini pozur. Min manatın oğurlanmasından xəbər tutan Direktorun (Bəhram Bağırzadə ) Kapitana 300 manat verməklə bu hadisəni ört-basdır etməsi təəssüratı ikiləşdirməklə yanaşı, janr təyinatını da dağıdır. Tabeçiliyindəki yaşlıların nazını çəkən qayğıkeş rəhbər kimi təqdim olunsa da, xörəklərin yeknəsəkliyindən cana doyub: “Borş, borş, yenə borş!” kəlmələri ilə etirazını bildirsə də, onun qulağından tutub bayıra ata biləcək Direktorun gəlişi ilə “Heyif deyil borş...” deyə taleyi ilə barışan Süleyman (Ağaxan Salmanov) bu məmurun mövcud yoxsulluğa cavabdehlik - günahkarlıq dərəcəsini artırmaqla mühit – personaj əlaqəsini dərinləşdirir. Cinayətkar aləmdən gələn Davudun (Fuad Poladov) haqq-ədalət mövqeyində durması, davamlı olaraq şəri ifşa etməsi, üstəlik İdman təlimçisi  uğrunda gedən məhəbbət oyunundan, teatrallıqla olsa belə qalib çıxması, onun müsbət imicini göz önü hadisədə formalaşdırmaqla, bu personajı ideya daşıyıcısana çevirməklə keçid dövrünə xas olan məqamı üzə çıxarır.
Postmodernizmə xas rişxəndin, kinayənin üzə çıxması:  cinayətkarı tapmaq üçün Çingiz Abdullayevin detektiv kitablarını oxunması cəhdi, əyalət təfəkkürünü önə çəkən sentimentalizmin təzahürü, qəzəlxanlığın ələ salınması, Dərzinin (Vahid Əliyev) Rəşid Behbudov, Süleyman Rüstəm, Şövkət Ələkbərova kimi məşhurlara kostyum, palto tikməsilə davamlı olaraq öyünməsi, kişilərin İdman təlimçisinə vurulması, oğlunun, nəvələrinin Nənə ilə görüşə gəlməsi və s. süjet kontekstində mövcud olduğundan əsas hadisəlik prinsipindən kənarda qalır. Davudun mövzu fantaziyasında Polislərin gətirdiyi itin “cinayətkarı”tapması belə həmin səbəbdən hadisəlilik yarada bilmir. Halbuki, rejissor Fikrət Əliyevin  kino debütündə -  ”Baladadaşın ilk məhəbbəti” filminin fabula mexanizminə işləyən, çimərlik tumanının - plavkinin kirayə götürülməsi ilə bağlı mövzu fantaziyası  kino tariximizin ən maraqlı epizodlarındandır.
       Dramaturji düyünün açılışında  itirdiyi min manatı tapan kapitanı səxavət göstərərək dükandan qəlyanaltı aldığı məqamda Direktorun onun sakitləşdirmək ücün verdiyi 300 manatı samovarın odluğunda gizlətdiyinin xatırlaması, çimərliyə qaçaraq bu pulları od - alovdan çıxarmaq cəhdi gülüş doğurur. Finalda axırıncı dayanacaqda avtobusdan düşüb qocalar evini  soruşan növbəti yaşlı personajın simvolik səciyyə daşıması fonunda, meydançada qarmonçu Genaya əlli manat verib çaldırdığı musiqi altında rəqs edənlərə qoşulmaqla gözönü hadisədə dəyişən yeganə personajın - Kapitanın maddi dünyanın əhəmiyyətsizliyini dərk etməsi mənəviyyatın maddiyat üzərində qələbəsini göstərə bilir.
“Kulis az” saytındakı  “Bu necə dayanacaqdır?”  məqaləsində ““Axırıncı dayanacaq” filminə adət olunduğu kimi yalnız bir rejissor işinin nəticəsi kimi yox, istehsalçının məhsulu kimi yanaşmağı təklif edirəm. Bu filmə kinoteatr, kinoprokat sistemini diriltmək istəyən bir qurumun komediya kimi kassa janrına münasibətinin nəticəsi kimi yanaşmağa cəhd edin”  yazan Aliyə Dadaşovanın: “Personajlar 50-ci illərin karikaturalarına oxşayır. O personajlara baxdıqca, kədərlənirik. Qoca olduqları üçün yox, köhnə olduqları üçün” qənaəti filmin strukturunda mühit-personaj əlaqələrinin harmoniyasının yaranmadığını məmur kinosunun diktəsilə əlaqələndirsə də, ən azı  ekranda baş verənlərin açıq təqdimatı müəllif kinosu elementlərinin  müqavimətidir.
10 iyul 2013 - cü il tarixi “Baku Post” qəzetindəki “Polkovnikin xəzinəsi” haradadır? məqaləsində jurnalist Ümidə Həsənliyə: “Əvvəlcə ssenari kədərli notlar üzərində, faciə janrında  yazıldı. Lakin Mədəniyyət və Turizm Nazirliyinin məsləhəti ilə ssenariyə komediya janrını gətirdik... Qərara aldıq ki, qocalığın yalnız kədərli anlarını yox, həm də komik məqamlarını üzə çıxaraq” - deyən rejissor Fikrət Əliyev dövrün diktəsini səciyyələndirən ictimai üslubun – cərəyanın təsadüfliyini təsdiqləyir. Əlbəttə ki, ssenarinin ideyası uğrunda ölümə gedən xarakteri mərkəzi fiqura çevirən faciə janrında yazılması təklif olunan vəziyyətdə lüzumsuz görünsə də, mühit-personaj əlaqələri komediyanın təzahürünü də neytrallaşdırır.  Müəllifi səciyyələndirən fərdi, peşəkar üslubdan fərqli olaraq materialı qabardan janr məfhumu mühitin diktəsinə müqavimət göstərdiyindən, bədii personajların real mühitinin ekrana köçürülməsi prosesində tarazlığın pozulması istər-istəməz qaçılmaz olur. Üstəlik filmdə komediya, detektiv, melodrama, fars, elementlərinin qarışması gerçəkliyin obrazlı modeli sayılan janr təyinatının dağınıqlığı, keçid dövrünə xas  olan növbəti göstəricini gündəmə gətirir. Bununla da, sosial məsuliyyətini dərk edən müəlliflərin mühit-personaj əlaqələrinin acınacaqlı mənzərələrini süjet kontekstində olsa belə,  ekrana gətirmələri az qala sensor funksiyasını üzərinə götürməyə cəhd göstərən məmur kinosunun həyata davamsızlığının təsdiqinə çevrilir.